南方艺术

伊塔洛·卡尔维诺访谈录(2)

来源：中国南方艺术
作者：秦传安 译
2018-01-22 08:49
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在你工作期间，谵妄——如果有的话——有着什么样的位置？

谵妄？……我试着回答吧，我一直很理智。不管我说什么或写什么，一切都服从于理性、清晰和逻辑。你会怎么看我？你是不是认为，当我提到自己时我完全瞎了，有点偏执狂。另一方面，如果我要回答的话，哦，是的，我确实有点谵妄，我写作的时候总是仿佛自己处在一种恍恍惚惚的状态，我不知道怎么写出这样疯狂的东西，你会认为我是个骗子，在扮演一个不太可信的人物。或许，我们应该从这样一个问题开始：我把自己的什么东西放进了我所写的东西中。我的回答是——我放进了我的理性，我的意志，我的品味，我所属于的文化，但与此同时，应该说，我控制不了我的神经质，或者我们可以称之为谵妄。

你的梦是什么性质？你是不是对荣格比对弗洛伊德更感兴趣？

有一次，读了弗洛伊德的《梦的解析》之后，我上床睡觉了。我做了梦。第二天早晨，我能够清清楚楚地记起我的梦，因此我能够把弗洛伊德的方法应用于我的梦，并非常详细地解释它。那一刻，我相信，对我来说一个新的时代即将开始；从那一刻起，我的梦就不再对我保守任何秘密了。此事并未发生。那是惟一一次，弗洛伊德照亮了我的潜意识中的黑暗。打那以后，我就继续像以前那样做梦。但我忘了它们，或者说，就算我能够记起它们，我也丝毫理解不了它们。解释我的梦的性质，既不能让一个弗洛伊德学派的分析家满意，也不能让一个荣格学派的分析家满意。我之所以阅读弗洛伊德，是因为我发现他是一个杰出的作家……一个惊悚警匪片的作家，读起来很有激情。我也读荣格，他感兴趣的东西对一个作家来说很有意义，诸如符号和神话之类。荣格不是一个像弗洛伊德那样优秀的作家。但不管怎么说，我对他们两个都感兴趣。

命运和机遇的形象十分频繁地出现在你的小说中，从塔罗牌的洗牌，到手稿的随机分发。机遇的观念是不是在你的创作中扮演了一个重要角色？

我那本塔罗牌的书《命运交叉的城堡》是我写过的所有作品中算计最清楚的书。没有给机遇留下任何东西。我不相信机遇在我的作品中扮演了什么角色。

你是如何写作的？你如何进行写作这一身体行动？

我用手写，做很多很多修改。我会说，我划掉的比我写下的更多。当我说话时，我不得不字斟句酌，写作时我有同样的困难。有些时候，我自己都认不出我的笔迹，因此我使用一个放大镜，以便弄明白我写的是什么。我有两种不同的笔迹。一种写得很大，字母相当大——o和a的中间都有一个大洞。这是我在誊抄或者当我对自己正在些什么颇有把握时的笔迹。我的其他笔迹对应于不那么自信的精神状态，字很小——o就像小圆点。这样的笔迹很难辨认，即便对我自己来说也是如此。

我的稿纸上总是布满了删除线和修订。有一段时期，我制造了大量的手写稿。现在，在完成第一稿（手写的，涂得乱七八糟）之后，我开始一边破译，一边用打字机把它打出来。当我最后重读手稿的时候，我发现了一个完全不同的文本，我经常要做进一步的修订。然后，我做了更多地修改。在每一页上，我首先试着用打字机进行修改；然后我用手做更多的修改。经常，稿纸变得无法辨认，我不得不把它再打一遍。我很羡慕那些不用修改、一气呵成的作家。

你每天都工作，还只是在某些日子、某段时间工作？

理论上，我很想每天都工作。但在上午，我总是编造各种可能的借口不工作：我要外出，要购物，要买报纸，等等。通常，我总是设法把上午的时间浪费掉，因此，我最后总是在下午才坐下来写作。我是一个白天的写作者，但由于我浪费了上午的时间，我也就成了一个下午的写作者。我晚上也能写，但当我晚上写的时候，我就不睡觉了。因此我试着避免这样。

你是不是始终有一系列的任务，有你决定要着手的具体事情？或者，你是不是同时有很多不同的事情在进行？

我始终有很多计划。我有一份清单，列出了我想写的大约20本书，但事到临头，我决定我要写那本书。我只是偶尔才是个长篇小说家。我的很多书是由一些集在一起的简短文字所组成的，短篇小说或者别的什么东西，它们对我来说都是很重要的书。我花了大量的时间来结构一本书，列出一些最后证明对我来说毫无用处的提纲。我把它们都扔掉了。决定这本书的是写，是实际呈现稿纸上的材料。

我开头总是很慢。如果我有了一部长篇小说的想法，我总是找出各种能够想到的借口不去着手写它。如果我要写一本短篇小说集，短文集，每一篇都有自己的起始时间。即便是文章，我开头也很慢。即便是给报纸写的文章，每一次着手动笔我都要遇到同样的麻烦。一旦动了笔，接下来我就可以写得很快了。换句话说，我写得很快，但我有大段的空白期。这有点像那位伟大的中国艺术家的故事——皇帝叫他画一只螃蟹，艺术家答道，我需要10年时间，还要一幢大房子，以及20个仆人。十年过去，皇帝找他要那幅螃蟹。他说我还需要两年。接下来，他有要求延期一周。最后，他拿起画笔，大笔迅速一挥，片刻间画出了那只螃蟹。

你是从一小组互不相关的想法开始，还是从一个你逐步填充的更大的概念开始？

我从一个很小的、单一的意象开始，然后我把它扩大。

屠格涅夫说：“我宁愿要太少的结构而不是太多，因为那样会干扰我所说出的真相。”你能不能就自己的写作评论一下这个说法？

有一点倒是真的，在过去，就说过去十年吧，我的书的结构有着非常重要的位置，或许太重要了。但是，只有当我觉得我已经实现了一个严密的结构，我才相信，我已经有了自己站得住脚的东西，一部完整的作品。例如，当我开始写《看不见的城市》时，我只有一个模糊的想法，关于框架是什么，书的结构是什么。但接下来，一点一点地，设计变得如此重要，以至于它支撑了整本书；它成了一本没有情节的书的情节。对于《命运交叉的城堡》，我们也可以说同样的话——结构就是书本身。到那个时候，我已经达到了这样一种痴迷于结构的程度，以至于我几乎为之而着迷。关于《如果在冬夜，一个旅人》，可以说，如果没有非常精确的、铰接非常严密的结构，它就不可能存在。我相信，我在这方面成功了，它给了我极大的满足。当然，所有这种努力，读者根本不应该关注。重要的事情是享受阅读我的书，而跟我如何写出这本书的工作毫无关系。

你生活在几个不同的城市，相当频繁地从罗马到巴黎，到都灵，还有到海边的这幢房子。地点是不是影响到了你正在做的工作？

我不认为有影响。某个特定地方的日常生活经验可能影响你正在写的东西，但你在这里写还是在那里写并无影响。我目前正在写的一本书在某种程度上跟托斯卡纳的这幢房子有点关系，几年以来，我一直在这里度夏。但在其他地方我的写作也可以继续进行。

在酒店的房间里你能不能写作？

我以前常说，一间酒店的房间是一个理想的空间——空荡荡的，匿名的。没有一大堆信要回复（也不会因为没有回复它们而感到内疚）；我并没有很多其他的工作。在这个意义上，一个酒店房间确实很理想。但我发现，我需要一个自己的空间，尽管我认为，如果我头脑里的东西确实很清晰的话，即使在一个酒店房间里我也能写作。

你旅行时带着笔记和手稿吗？

是的，我经常随身带着笔记，还有提纲。在过去十来年的时间里，提纲已经成了令人着迷的东西。

你父母都是科学家，他们难道不想把你也培养成一个科学家吗？

我父亲是个农艺学家，母亲是个植物学家。他们深切地关心植物世界，关心自然，以及自然科学。但他们很早就意识到，我在这个方向没有兴趣——孩子对父母的通常反应。如今我很遗憾我没有尽我所能地吸收他们的知识。我的叛逆部分程度上可能是由于我的父母更老。我出生时我母亲40岁，父亲差不多50岁，因此我们之间有很大的鸿沟。

你什么时候开始写作？

青少年的时候我对自己想做什么没有任何概念。我很早就开始写作。但在我从事任何写作之前，我的爱好是画画。当我还是个小孩子的时候，我母亲就让我参加了绘画的函授课程；我发表过的第一件作品——我手头没有副本，现在也找不到了——是一幅画。当时我11岁。它发表在函授学校出版的一份杂志上；我是他们年龄最小的学生。我很小的时候就写诗歌。当我大约16岁时，我试着写过几件舞台作品；那是我最早的爱好，大概因为在那一时期，我和外部世界联系的纽带之一便是收音机，我以前在收音机里听了很多广播剧。于是我开始写——试着写——戏剧。实际上，对于我的戏剧还有一些短篇小说，我既是作者，也是插图画家。但是，当我开始认真写作的时候，我觉得我的画缺乏任何风格；我没有发展出一种风格。所以我放弃了画画。有的人——比方说在集会期间——会在一张纸上胡涂乱抹，画一些小幅画。我甚至训练自己不要这样做。

你为什么放弃了戏剧？

战后，意大利的戏剧没有提供典范。意大利的小说正繁荣兴旺，因此我开始写小说。我认识了很多作家。接下来我开始写长篇小说。那是一个心理机制的问题。如果你习惯了把你的经历、你的观念翻译成一部长篇小说，那么你要说的话就成了一部长篇小说；没有留给你用于另外一种文学表达形式的原材料。我的散文写作更接近于一个诗人创作一首诗的方式。我不是一个写篇幅很长的长篇小说的小说家。我把一个观念或一种经验浓缩为一篇很短的合成文本，它和另外一些文本携手并进，构成一个系列。我特别关注表达和词汇，既关注它们的韵律，它们的声音，也关注它们引发的意象。比方说，我相信，《看不见的城市》是一本介于诗歌和长篇小说之间的书……或许是抒情诗，因为抒情诗是我最喜欢的诗歌形式，我从一些伟大诗人那里阅读这种诗歌。

你是怎么进入都灵的文学界，聚集在朱利奥·伊诺第的出版公司周围的那个群体，以及像切萨雷·帕韦泽和娜塔莉亚·金兹堡这样的作家？你那个时候很年轻。

我几乎是盲打误撞去了都灵。我的整个生活实际上是战后开始的。之前我生活在圣雷莫，远离文学和文化圈子。当我决定搬家时，我在都灵和米兰之间犹豫不定；有两位作家——他们都比我大十来岁——最早读到我写的东西，他们是生活在都灵的帕韦泽和生活在米兰的埃利奥·维托里尼。很长时间里，我没法在这两座城市之间作出选择。或许，如果我选择米兰的话——它是一座更活跃、更生机蓬勃的城市——事情会有所不同。都灵是一个更严肃、更简朴的地方。在某种程度上，选择都灵是一个道德上的选择——我认同他的文化传统和政治传统。都灵是反法西斯主义知识分子的城市，这吸引了我身上痴迷于新教徒式严格朴素的那一部分。它是意大利最具新教徒特征的城市，是意大利的波士顿。或许是因为我的姓氏（在意大利语中卡尔维诺就是加尔文），或许是因为我来自一个非常严厉的家庭，我注定要做出道德主义的选择。当我6岁时，在圣雷莫，我最早的小学是一家新教徒的私立机构。老师们给我填塞了满肚子的经文。于是我有了某种内在的冲突：我对更无忧无虑、更马虎随便的意大利有一种反感，这使得我认同某些意大利思想家，他们认为，这个国家的不幸来自于它错过了新教徒的宗教改革。另一方面，我的性情根本不是一个清教徒的性情。我的姓氏是卡尔维诺，但毕竟，我的教名是伊塔洛。

你是否发现，今天年轻人的性格特征不同于你年轻的时候？当你岁数越大时，你是否发现自己越发倾向于不喜欢年轻人的所作所为？

时不时地，我对年轻人很是生气；我琢磨了一些长篇说教，但接下来从未发表过，首先是因为我不喜欢说教，其次，也没有人愿意听我说教。因此，除了继续反思与年轻人沟通的困难之外，我也没有多少事情可做。在我们这代人和他们这代人之间发生了什么事情。经验的连续性被打断了；或许我们缺乏共同的参照点。但是，如果回想我的青年时代，事情的真相是：我也曾毫不在意别人的批评、责备和建议。因此我今天没有说话的权力。

你最终选择了都灵，搬到了那里。你是否立即开始为伊诺第的出版公司工作？

很快。在帕韦泽把我介绍给朱利奥·伊诺第并让他雇用我之后，我就被分派到了广告部。伊诺第是法西斯主义反对派的中心。它有一个背景，我准备把它作为我自己的背景，即使我实际上并没有经历过。一个外国人很难理解意大利如何由很多不同的中心组成，每个中心在它们各自的文化史上有着不同的传统。我来自附近的一个地区，利古里亚区，那里几乎没有文学传统；那里也没有文学中心。没有本地文学传统在背后作支撑的作家总是觉得自己有点像局外人。在本世纪初期，意大利大的文学中心主要是佛罗伦萨、罗马和米兰。都灵的知识环境，尤其是在伊诺第，更多地集中于历史和社会问题，而不是文学。但所有这些事情只有在意大利才是重要的。在随后的那些年里，国际环境对我来说始终意味着更多——在国际文学的语境中是意大利的。即便在我成为一个作家之前，就我作为读者的品味而言，我感兴趣的也是全世界框架内的文学。

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