王家新：陈黎，作为译者的诗人
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陈黎是20世纪70年代中期登上台湾诗坛的。作为台湾诗坛“中生代”代表性诗人，他直接承续了台湾五六十年代的现代诗传统，而又吸收了西方现当代诗歌新的艺术经验，从崭露锋芒到现在，体现了持续不断的创作活力，正如诗评家奚密教授所说：“陈黎是当今中文诗界最能创新且令人惊喜的诗人之一……，他的作品一方面见证了主导台湾蜕变的历史变迁，另一方面则表现了诗人蓬勃的实验精神。” 不仅如此，作为一个创作与翻译并重的诗人，陈黎直接承续了中国新诗史上以卞之琳、戴望舒、冯至、穆旦以及台湾余光中、叶维廉、杨牧为代表的“诗人作为译者”的传统，几十年来，他以持续不断的劳作，翻译了大量的、多语种的西方现当代诗人以及日本、韩国诗人的作品，受到了台湾、大陆诗人和读者的广泛欢迎和好评。 这就是为什么我们会请他于今年春季学期来我校做驻校诗人。就我本人和许多大陆诗人来说，我们首先读到的，是陈黎先生的译作。二十多年前，我读到陈黎和他妻子张芬龄翻译的瑞典犹太裔德语女诗人耐莉·萨克斯的这样一首诗： 蝴蝶
多么可爱的来世
蝴蝶
多么可爱的来世 如此优异的译文，我一读就记住了！这样的翻译，不仅用词精确，语调动人，也具有了某种化蛹为蝶、起死回生之功——“多么可爱的来世/绘在你的遗骸之上”！陈黎以他的翻译，就这样在汉语世界里创造了原作的“来世”，是萨克斯、聂鲁达、普拉斯、辛波丝卡等诗人的生命得到了光辉的再生。 而在谈自己的翻译时，陈黎也恰好运用了一个捕蝶的比喻：“翻译像捕蝶，企图为读者抓住飞舞的蝴蝶，好让其一窥全貌。然而当他钉死蝴蝶时，他呈现出来的只是僵硬的标本，而非真正的蝴蝶。如何钉住文字蝴蝶的双翼并且让其保有生命，是翻译者面临的最大的挑战以及努力的方向。” “钉住文字蝴蝶的双翼并且让其仍保有生命”，正因为如此，陈黎的翻译既“忠实”又富有“创造性”——这里的“创造性”不是“润色”或随意的添加，恰是一种赋予生命的语言行为。 值得称赞的，首先是陈黎的译诗语言。据我的印象，在港台早些年的译坛上，“信、达、雅”的翻译观及其译风一直比较流行，有些译者在忠实和精确上并没有下多少工夫，而是刻意追求“雅”——也就是“典雅”“文学化”“辞藻化”，二者往往淹没了、扭曲了原作的诗质。王佐良先生在谈到港台20世纪六七十年代的译诗时也注意到这个问题：“他们译得最顺手的似乎是传统的抒情诗……他们译得最不顺手的是口语体的，还有就是非传统写法的现代派诗”。而陈黎的翻译和这一路译风有明显不同，或者说他对“雅”的流弊有清醒的自觉。他的译诗兼具了汉语言文化的功底与当下的语言活力和敏感性。他一直在运用一种不加雕饰但却是活生生的语言。他在访谈中这样说：“我觉得只要做到信、达，原诗张力在焉，雅自然在其中。只要你有足够能力不让文字变陈腐，就是适格的翻译。”如他翻译的辛波丝卡的《回家》一诗：
他回家。一语不发。 语言精确、干净，没有任何多余的不适合的字词，平静下面有潜流，有一种节奏上的张力，致使诗的力量到最后变得无法预言。从中可见出一个译者高超的语言掌控能力。这就是他和张芬龄翻译的辛波丝卡诗集《万物静默如迷》受到广泛欢迎和赞誉的重要原因。在一个语言被滥用的世界上，他通过这样的翻译恢复了语言的纯粹的力量。 在谈到《万物静默如迷》一书在大陆何以受到欢迎时，陈黎这样说：“除了出版营销的用心外，辛波丝卡诗作本身的魅力当然是主因。……她的诗举重若轻，以幽默、机智、充满趣味的文字处理严肃、重大的主题，自日常生活卑微事物挖掘前人未及之创意，构筑独特的观看方式。对于过去有一段时间被意识形态所缚的大陆读者，这样的诗应该是新鲜的。此外，我想我与张芬龄的中译和导读可能也小有功劳。译诗和译小说不太一样，差一点就差很多。译这些诗我们字字斟酌，反复推敲，力求完善。作为一个写诗逾三十年，出版过十三本诗集的诗人，我希望我们中译的波兰诗也是清新可喜、耐人寻味的中文诗。” 下面，我们来看陈黎和张芬龄翻译的辛波丝卡的一首诗： 未进行的喜马拉雅之旅
啊，这些就是喜马拉雅了。
雪人，我们这儿有星期三， 这首诗收在诗人于1957年出版的诗集《呼唤雪人》中，该诗集是辛波丝卡作为一个诗人真正找到自己声音的标志。“在未进行的喜马拉雅之旅”，即是在想象中与传说生活在喜马拉雅山的雪人的对话。这种奇特的想象引发了不同寻常的诗思，带来了一次令人惊异的诗的跨域。 “啊，这些就是喜马拉雅了”，译诗的第一句，一下子就找到了自己的音调。接下来对雪山的描绘，一气呵成，每一句又都耐人寻味。诗人有意运用了一些强烈的富有动感的词，如“奔月”（英译本为“racingtothemoon”，陈、张也许联想到中国的奔月神话传说，译为“奔月”，不仅更简练，也更传神）、“起跑”、“背对突然裂开的天空”、“刺穿”等等来形容这“永远静止的起跑”，这“向虚无的一击”。这样的描绘不仅很精彩，还暗含了一种隐喻：它隐喻着人类对永恒的渴望和“乌托邦冲动”。而这付出了巨大代价的“向虚无的一击”留下的是什么呢？是一串更需要我们去倾听的“回声”——“白色的沉默/寂静”。 我想，这就是我们读解该诗的一个重要思想线索。如果那时的前苏联和东欧社会没有一定程度的“解冻”，如果诗人本人对历史的狂热和意识形态的虚妄没有一种清醒的反省，这首诗也不会有这样一个开头。 现在，我们来看诗人和雪人的对话。雪人，传说中半人半熊的怪物，在英语中为“abominablesnowman”，字面意思为“可恶的雪人”。但辛波丝卡的雪人不可能是“邪恶的”。因此诗人会首先用一种童话般的、初级识字课本般的语调向雪人介绍我们这个尘世，介绍这个有点可笑的（“我们这儿……二乘二等于四”）但又为诗人所爱的世界。在如此简单的语言描述中，还插入了“还有雪融”这一耐人寻味的意向。而在介绍“（我们这儿）玫瑰是红的……糖是甜的”之后，紧跟着还来了一句“你也是”，这不仅显示了诗人的循循善诱，也使诗的语调更为动人了。陈、张译本的成功，很大程度上就在于把握了这种语调。 雪人不仅“也是甜的”，在诗人的设想中，他可能也是紧张的，逃避这个可拍的世界的，因此诗人会接着说：“我们这儿有的/不全然是罪行。/雪人，并非每个字/都是死亡的判决。”对一个深知“奥斯维辛”（诗人所生活的克拉科夫就距离奥斯维辛集中营不远）和斯大林主义罪行的诗人来说，这不是对现存秩序的辩护，更不是对官方谎言的默认，而无非表明了对人性和文明的至深信念——在经历了太多的罪行和死亡的威胁之后。 我想，这种对美丑与善恶并存的尘世有条件的、委婉的肯定，也表明了诗人与那种绝对的理想主义者的不同。茨维塔耶娃当年的名句是：“母亲从幻想中醒来——孩子，是痛苦的散文”。而对辛波丝卡来说，是学会进入一个相对的世界，是接受这种“痛苦的散文”，并尽可能地把它变成诗。我想，正是这种从一个绝对世界的“后撤”，使辛波丝卡成为一个“我们这个时代的诗人”。 而接下来，在“我们继承希望——/领受遗忘的天赋”这样的自白中，道出了诗人对她所属的人类德行的自我辩护，当然，它同时也伴有一丝微妙的反讽：我们在继承世代相传的希望的同时，也接受了以往的“天赋”。以往什么？苦难、羞辱、历史的残暴等等，只是要活下去——“你将看到我们如何在/废墟生养子女”，这一句不仅很形象，也令人震动。这其实也是战后东欧人民生活的真实写照。顺带说一句，陈、张对全诗语调的把握十分到位，用词大都也很精当，但这里的“生养子女”，如能译为“生儿育女”就更好了了。 接下来诗人向雪人介绍人类的文明，“雪人，我们有莎士比亚”，这简单的一句，已足以挽回人类的自尊，或显示人类所能拥有的慰藉。为什么不提别的而是提到一位诗人，在辛波斯卡看来，存在之链伟大的一跃，就是“一个哺乳动物突然手握一只鹅毛笔”！不仅如此，我们还会拉提琴，在黄昏还会点起灯——还需要介绍更多吗？这已构成了呼唤雪人回归的全部理由。诗人于是呼唤雪人回归，回归这个虽非完美但却温暖的尘世，而对那个“高处”（“Upthere”，陈、张在翻译时，一定想到了苏轼的“高处不胜寒”！）的世界，诗人只用了这样一个细节：“泪水会结冻”。这是多么机智的一笔！ 辛波丝卡的诗中经常蹦出这些让我们意想不到的句子，这已成为她的“拿手好戏”。这种优异的、往往出奇制胜的诗艺，让我们想起了她所描绘的“特技表演者”（《特技表演者》，陈黎、张芬龄译）：
……你可看到 当然，对雪人的呼唤不会有回音，但诗人已表达了自己，而接下来的结尾也再好不过：诗人再次回到了雪山下，在“四面雪崩的墙内”（多么奇绝的意象！而这有赖于译者精确的翻译），她呼唤雪人，并且不得不“用力跺脚取暖”——在雪上，永恒的雪上。这里，雪再次成为某种死亡的象征。 一首诗就这样结束了。它的想象奇特，语调动人，诗情充沛而又克制，不时有惊人之笔。这的确是一首“奇诗”，是一篇精心的制作。正因为这样的诗，给诗人带来了一次决定性的艺术突破。 半个多世纪过去了，这首诗读来依然让我们感到亲切。在历代诗人那里，一直有着“入世”与“出世”的矛盾。但对辛波丝卡来说，她的选择首先仍是尘世生活本身——“我总是第一个向它鞠躬”。理由就一点，在那高处“泪水会结冻”。她的简单，就是她的伟大智慧。她在对生活的“鞠躬”中找到了她的诗的角度和立足点，也找到了她应对生活的智慧。的确，这是一位了不起的智者。 而这一切，都有赖于译者优异的翻译。从理解上看，译者对诗人所说的和所暗示的一切都心领神会，节奏的把握恰到好处，语调的传达十分动人，词语和意象不仅精确、简练，还不时以对汉语言文化的发掘为原作增辉。不错，这样的译者正是翻译领域的“特技表演者”：”你可看到/他多么灵巧地让自己穿梭于先前的形体并且/为了将摇晃的世界紧握在手/如何自身上伸出新生的手臂——” 最后，我还要谈谈陈黎的诗。他早期的代表作《动物摇篮曲》（1977）、《在一个被连续地震所惊吓的城市》（1978），今天读来仍觉得新鲜，并令人惊异于他的早慧和才赋（我不能不惊异，因为在那个时候，我们还在写郭小川式的诗呢）。他在后来的几十年之所以一直保持着创造活力、创新精神和语言的敏感性，我想正和他同时从事翻译有关。他投身于翻译，又从翻译中受益，不禁使我想到了诗人帕斯所说的：”翻译与创作是孪生的行为。一方面，根据夏尔·波德莱尔和埃兹拉·庞德的情况所表明的，翻译往往与创作没有区别；另一方面，在二者之间存在着一种不断的交往，一种持续的相互孕育。” 这种翻译与创作“相互孕育”的具体例证就不举了。陈黎，无论是作为诗人的译者，还是作为译者的诗人，在我看来都堪称优秀。我从他那里学到了不少东西。今年五月，就在中国人民大学做驻校诗人期间，陈黎还写下了一首《未来北方的河流》，我不仅感谢他把这首诗献给我，而且读了既惊喜又感动，诗一开始“未来北方的河流/是甜的，或苦的？/如人民般沉重，或语字般轻盈？”（这种“沉重”与“轻盈”的对照，恰好也是他翻译辛波丝卡的一个主题），一下子就抓住了我：我还佩服于诗人在这首诗中那种左右逢源、点石成金般的语言转化力，如“在上海红坊园区闻一多像前/我仿佛听到闻一知多的诗人说/一次文革，一沟死水/够矣，多矣/剩下来的是诗与美的反扑与/反革命……”，还有他把“下诏罪已”改为“下诏醉已”（“下诏然醉已，以一夜的湖光/和不断溢出的啤酒泡明志……”）这种语言手法也十分奇妙；更使我感动并振奋的，是全诗的最后一部分及其结尾：
“作为译者的诗人”，在 是的，这就是我们作为一个诗人和译者所要做的：“将他们地下的幽愤译作今夜香山/漫天流动的丁香香和星光。”这是多么令人向往的诗之转化！也只是这样，痛苦的语言才能获得它的“来世”，获得它“飞翔的轻盈”：获得它不断更新的“未来”。 2014.6 |
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