成功作家的身后，都有一个渐行渐远的背影
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每一个成功作家的身后，都有一个渐行渐远的背影 牛顿曾说过，“如果说我比别人看得更远些,那是因为我站在了巨人的肩上。”他在物理上的成就正是建立在因为在前人的研究成果之上。 写作这件事看起来是没有规律的，只是作家脑海中的故事或者想法诉诸纸面，你看到的作家是这样的…… 事实上，作家们是这样的 作家写出的优秀作品，背后也借鉴了无数的前辈们的创作。
所有的当代中国作家都难以否认自己与鲁迅构成某种关系,鲁迅在精神上几乎是当代所有中国作家的“父亲”。 这当然得力于当代文化经典化的体制建立起了鲁迅的伟大形象,从小学课本开始一直贯穿到大学文学史教育,鲁迅一直是所有浸淫在教育体制中的人们的精神偶像和文学导师。 如果要采访中国的作家,相信每一个人都会说出整套自己和这个伟大“父亲”的亲密关系。 哈罗德·布鲁姆在写作《西方正典伟大作家和不朽作品》时,把莎士比亚作为他之后的西方所有作家的“父亲”,除了托尔斯泰等少数几个作家有异议外,几乎所有作家都视莎士比亚为其正宗的精神之父。 但布鲁姆的描述也不得不把莎士比亚这个“父亲”形象看成自然形成的,而且是若即若离的。莎士比亚对众多的后代子孙产生“影响的焦虑”,由此构成文学不断创新的动力。布鲁姆写道:“在某种意义上经典的总是‘互为经典’的,因为经典不仅产生于竞争,而且本身就是一场持续的竞争。 这场竞争的部分胜利会产生文学的力量。”然而,在鲁迅这一伟大形象之下,长期以来中国作家并未产生竞争的欲望,因为思想改造和学习的姿态使其难以形成竞争的地位(意识?),鲁迅这一高大形象很长时期内只是一个建构体制的规范化力量。 先锋作家余华说:“对鲁迅的认识是一个很奇怪的过程,他是我最熟悉的作家,从童年和少年时期就熟悉的作家,他的作品就在我们的课文里,我们要背诵他的课文,要背诵他的诗词。他的课文背诵起来比谁的都困难,所以我那时候不喜欢这个作家。 现在,重读鲁迅完全是一个偶然。在那篇《回家》的对话中,余华说：“重读鲁迅完全是一个偶然,大概两三年前,我的一位朋友想拍鲁迅作品的电视剧,他请我策划,我心想改编鲁迅还不容易,然后我才发现我的书架上竟然没有一本鲁迅的书。 我就去买了《鲁迅小说集》,我首先读的就是《狂人日记》,我吓了一跳,读完《孔乙己》后我就给那位朋友打电话,我说你不能改编鲁迅是伟大的作家,伟大的作家不应该被改编成电视剧。 我认为我读鲁迅读得太晚了,因为那时侯我的创作已经很难回头了,但是他仍然会对我今后的生活、阅读和写作产生影响,我觉得他时刻都会在情感上和思想上支持我。“
一种传统是不能在文本的细节中去寻找的,大多数情形下,那只能是一种精神、一种幽灵化的神气,但我们偶尔可以从文本的细节中看到某种近似,这时传统就会以更加明确的形式站立于此。 到了1990年代,沈从文已经成为现代文学中一个几乎与鲁迅比肩的传统,他的作品被广泛阅读,其文学价值被反复抬高。这得益于海外汉学,他被政治历史排斥的命运无形中加重了这样的特征。 海外汉学家甚至认为沈从文会成为鲁迅的接班人,在《沈从文传》中,金介甫就说沈从文是“中国第一流的现代文学作家,仅次于鲁迅”。 沈从文的影响开始显得具体而有实际成效,例如,1990年代初阎连科发表了一篇小说《天宫图》,这篇小说除了开头部分用过分夸张的手法去写天堂地府的魔幻世界外,整体非常真切平实。 小说描写一个叫路六命的农村青年倒霉透顶的命运,写出了他困苦不堪的生存事相。他如此倒霉,却又因为意外的原因有一个美丽的媳妇,媳妇与他同床共眠却拒绝与他发生肉体关系。 他经常在门外听着媳妇与村长在床上做着惊天动地的事情。那时,路六命蹲在门外提着心听着屋里的动静,手中的烟一点点燃烧,最后只剩下烟灰了。他心想:“村长咋就那么大劲呢?” 他还担心村长弄坏了自己的女人。冬天的夜里,他每晚替女人热被窝、捂脚丫,但女人就是不与地他发生他如此渴望的肉体关系。小说写出了当今时代乡土中国农民依然不能摆脱的可悲命运。 这篇小说会让人想起沈从文的小说《丈夫》,不管阎连科有没有看过这篇小说,它们之间情节和细节的相无疑是不同时代乡土中国农民都无法摆脱的绝望感。 但沈从文的小说写得极其节制平淡,故事的主角是女人,写得自然活脱;阎连科的小说则写得狠重,对乡村政治权力的书写与沈从文关于乡村平静平和的自然生活的回忆大相径庭。 阎连科是当代中国书写乡土中国最不留余地的作家,他一方面书写当代中国乡土的苦难史,另一方面居然明目张胆地反对现实主义。或者也可以说,阎连科已经另拓了一条乡土中国文学的道路:沈从文处于现代之初,还有乡土的恬静自然;阎连科则自觉站立于现代性的尽头,他要赋予乡土叙事以当代性的意义,他继承了鲁迅的冷峻和坚硬,并把鲁迅那种撕裂灵魂的笔法推到了极致。 就此一细节而言,阎连科可能直接受到沈从文的启发,但骨子里的精神却是呼应鲁迅的。实际上,沈从文偏向平淡自然的风格颇难在当代中国的乡土叙事中重现,经历过革命宏大史诗熏陶的当代乡土文学,还是要下意识地回到鲁迅的精神。
1990年代以来,张爱玲几乎是突然间成为现当代文学中最耀眼的明星,从文学史的层层迷雾中破云而出,带着历史的苍凉和神秘,更显出一种令人心碎的美感。 这当然不只是借助于海外汉学的力量,也是因为其作品适应了中国当代正在形成的一个庞大的女性读者群和研究群体,更深厚的基础则是来自中国城市中广大的中产阶级(或小资阶层)。张玲在当代中国的走红,实在是有着深厚的文学史的、文化的和经济的深广基础。 如果从现代性的意义上来看张爱玲,可以说张爱玲是中国现代资产阶级及小资产阶级在文化上和美学上的代表,这一审美的现代性被激进的革命美学(无产阶级美学)所压抑和替代,这一巨大的历史断裂使得张爱玲和沈从文一道,成为被主流文学史排除的资产阶级文化残余。 现在,中国的现代性在市民文化、个人主义文化以及内在情感方面需要重新建构,更彻底地说,就是需要补上“被压抑的现代性”这一课，将其重新释放出来,而在中国当代小资产阶级文化开始兴盛的历史语境中,正是以张爱玲为表征的那种怀旧的、感伤的、对人性有限性进行批判的审美态度有市场的时候。 我们确实可以在众多女作家的言谈中发现她们对张爱玲的崇敬,例如卫慧、林白、徐小斌、虹影、朱文颖等以及更多的自发的女性文学写作者。当今文学研究界公认的张爱玲传统最重要的承接者,非王安忆莫属。 但恰恰是王安忆并不承认她受张爱玲的影响,更不愿承认她的写作与张爱玲构成某种关系。王安忆显然对张爱玲的人生观持批判态度,在她看来,张爱玲的人生观是走在了两个极端之上,一头是现时现刻中的具体可感,另头则是人生奈何的虚无。 王安忆认为:“在此之间,其实还有着漫长的过程,就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩,放松了扶手,摇摆着,轻倩地‘掠过’。这一‘掠过’,自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无,便回缩到世俗之中,而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。” 在王安忆看来,张爱玲从俗世的描绘中直接跳入苍茫的结论,这是一种简单化的做法,其结果是张爱玲的小说意味回落到低俗的无聊之中。王安忆既读出了张爱玲的特点,也看到了她的“缺陷”。用王安忆的话来说,张爱玲是用冷眼看世界,而她自己是用热眼看世界。一冷一热,是否足以说明二者的区别,还有待深究。 王安忆曾经评述过张爱玲的小说风格,认为张爱玲对上海的书写,最紧要的地方就在于她用独有的细节去体会到城市的“虚无“。她是临着虚无之深渊去书写上海,才能用身子去贴近城市具有美感的细节。 王德威在这二者最关键处看到了她们之间的内在关联:“而王安忆显然有意承袭此一风格,以工笔描画王琦瑶的生活点滴。《长恨歌》中的写实笔触,有极多可以征引的片段。王的文字其实并不学张,但却饶富其人三昧,关键即应在她能以写实精神,经营这一最虚无的人生情境。 在一片颂扬新中国的‘青春之歌’中,王的人物迅速退化凋零。”在王德威看来,对旧上海的重新书写、对虚无的体认、荒凉的风格,这些都使王安忆与张爱玲具有太多的共同之处,说承袭似乎并不为过,所区别的只是张爱玲的贵族气,在王安忆这里变成了市井的批判。 |
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