盖伊·特立斯：在非虚构暗涌中表达现实的惊叹(2)
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我告诉他，我想了解刘英那样一个经历了那种失败的人之后会怎样。我解释说，我觉得她会很像中国本身：克服困难和失望。你不能总在比赛中获胜嘛，就连迈克尔·乔丹错失的都比命中的多。这是个普遍的主题，而他渐渐明白了。 Robert S. Boynton：在采访之前，你会就是否公开报道设定基本规则吗？ 特立斯：我不会以那样的方式开始，因为我做的那种采访不是一次性的。受访者会渐渐明白，我们正在开启一种长期关系，其间没有什么会是不公开报道的。当然，我会同意一些条件，并且信守它们。但他们如果说什么事不宜公开报道，那我根本就不会跟他们谈。我坚持对所有的引述进行实名报道。 《邻家之妻》中有个名叫约翰·波列罗(John Bolero)的人物角色，本来是同意公开发表的，之后他又决定收回他说过的话。他告诉我以后，我立即飞往洛杉矶，要跟他们夫妻二人谈谈。我告诉他：“你不能这样做。关键是，你已经站出来发表意见了，你不再对自己撒谎了。你站在一些新事物的最前沿！”我终于说服了他，把他的那部分原话留了下来。我必须让他明白，我们是伙伴，我们所做的是如此重要，因此他必须践约。 Robert S. Boynton：你在更改人物角色姓名上的政策是什么？ 特立斯：我不仅惊讶于有人写非虚构不用实名，而且对任何这样写的人都不感兴趣。我不在乎你写的是谁。如果我在阅读一本杂志，看到有个名字不是真的，那我就会放下这本杂志。 Robert S. Boynton：你是怎样说服人们给你这么多接触机会的？ 特立斯：首先，我会解释这个人为什么对我如此重要。我会告诉他，有件跟他有关的重要的事，甭管是什么，反正还完全没有被探讨过。我必须使他确信我在做一件值得做的事。 好吧，那样或许能给你争取到一个下午的时间。你是怎样说服他们给你好几天、好几周、好几个月的时间的呢？ 我来告诉你我在中国是怎么做到的。和耐克的黄先生吃过几顿饭之后，我获准去参观中国姑娘们为参加悉尼奥运会而训练的地方。我观看，跟她们握手，并与她们合影。然后，体育部的一位官员说：“谢谢你，特立斯先生。你想了解的都了解了，现在请回吧。”我说：“什么？我什么都没了解到！我还想再见见她。”他说她太忙了。然后，我回到旅馆，非常沮丧。 第二天，我告诉帕特里克·黄：“你知道吗，我才发现故事不是刘英，而是她的母亲！你知道，我们美国有‘足球妈妈’，她们有特权开着越野车把孩子送去参加足球训练。但在中国，足球运动员的母亲没有车，也没有享受郊区生活的任何特权。她们的出身非常贫苦。”我解释说主人公不是成千上万人在电视上看到的足球运动员。不，真正默默无闻的人是这些姑娘的母亲们！ 我的策略是避开姑娘们训练的地方——因为那是官方的——而从她们的母亲那里了解信息。我希望以“足球妈妈”为重点来释放我的压力，从而使我获得我真正想要了解的信息。 最终，当我和刘英的母亲坐在我旅馆的休息室时，我被允许做个自我介绍。我告诉她，我怎样认为她的生活影响了女儿，她怎样成为出身贫苦、经历过“文化大革命”，却又能够允许女儿们拥有踢足球的自由的当今中国母亲的典型。她似乎对此产生了兴趣，所以我们约了四天之后再在这个休息室里谈谈。这次，我们的交谈畅快多了。我问她是否可以让我看看她的家，她同意了。一周以后，我和翻译去了她所居住的农坛。这个建筑物里住了大约20个人，一大家子都住在这个狭小的地方。我看到了刘英睡觉的地方，床的上方有一张迈克尔·乔丹的照片。她小小的足球鞋靠着墙排成一行。这太棒了！ 在和刘英的母亲交谈的时候，我遇见了一个老太太，是这位母亲的母亲——刘英的外婆！这位外婆缠着小脚。她出生于民国时期。我心想：“等一下。这是一个关于外婆、母亲和刘英三代人的故事。”接下来，我不断地回访她们。 所以，你问我怎样获得我所需的这种接触机会，答案就是每次迈出一小步。在漫漫长路的每一步中，我都渐渐把自己推销出去了。这全在于闲荡，并与人结交。 Robert S. Boynton：你会通过电子邮件或电话做采访吗？ 特立斯：我没有电子邮箱，所以也不用。我用电话进行预约，但所有的采访都是当面进行的。不管去哪里，我都要当面采访。我想见见我采访的人，也想让他们见见我。这全都是看得见的。 谷雨：在闲逛的时候，你会记笔记吗？ 特立斯：我时常会草草地记下我觉得有趣的东西，但又很谨慎。我不使用笔记本，因为它太笨重了。我将洗衣房送洗衬衫时的纸板裁成条，在那个上面记笔记。我时常带着一支笔和几个纸条。(特立斯从他的衣袋里掏出几个细长的纸板条。) Robert S. Boynton：你是怎样在像中国这样语言不通的地方做采访的？ 特立斯：语言障碍真的不是问题，因为不论你在哪儿，人们所讲的大部分事情都并不怎么有趣。人们所说的未必就是他们真正相信的。他们今天跟你这样说，一会儿又会那样说，了解他们以后你就知道了。起初，采访几乎毫无意义。我试图做的就是在人们自己的生活环境里见见他们。当我在一个语言相通的国家报道一个故事时，语言甚至更没那么重要。我当时不想就《弗兰克·辛纳屈感冒了》对辛纳屈进行采访。我从对他的观察中，从别人对他的反应中了解到的比我们在交谈中了解得更多。最近在《时尚先生》上写穆罕默德·阿里的古巴之行时，我并没有跟他交谈过，因为他说话真的不清楚。我所做的报道与其说是口头的，不如说是视觉性的。我的报道与其说是与人交谈，不如说是我所谓的“精于闲逛之道”。 Robert S. Boynton：你会对一场采访的环境有多少考虑？ 特立斯：很多。我喜欢到人们工作的地方去。或者说，我喜欢在某个我可以看到这个人和他人互动的地方做采访。我不太在乎他是谁：你的妻子、你的女友，还是跟你有关系的一个肚皮舞女郎。我喜欢有一些对话。此外，我是从摄影的角度考虑的:具有可视性。我想走来走去地给读者看很多东西。我不想给人拍很多大头照，就像在纪录片里一样。我想要互动、谈话和冲突。 你正在写的书里有一个关于拉斯维加斯泌尿科医师大会的场景：一位女性泌尿科医师和约翰·博比特(John Bobbit)在你的旅馆房间里看一部色情电影，她以此来测试他的阴茎是否有反应。 是的，这是很精彩的一幕。在这个场景中，美国为数不多的女性泌尿科医师之一苏珊·弗莱(Suzanne Fyre)握着约翰勃起的阴茎，讲述它的“血液流动”。 Robert S. Boynton：这个场景是你设置的吗？ 特立斯：是的，我安排了这个场景，因为我想在约翰·博比特和他的阴茎之外再添一个人物角色——他的阴茎其实也是个角色。有时，我知道有一个故事，知道我需要一个男演员和一个女演员来扮演故事中的角色。我扮演的则是导演。 Robert S. Boynton：你最喜欢在哪儿对人们进行采访？ 特立斯：我喜欢在饭店里进行采访，因为人们在那儿会很自然，并且你可以偷听别人的对话。飞机上也是个绝妙的采访地点。我曾经与乔·迪马乔一道从旧金山飞往劳德代尔堡(Fort Lauderdale)参加春季训练。我们在一起坐了六个小时，谈论杜鲁门·卡波特。我们互相挨着，旁边有人，有饮料，有食品。这有利于交谈。
Robert S. Boynton：对你来说，写作是否比报道难一些？ 特立斯：写作对我来说特别难。我喜欢报道，我自然是个记者。但是，我对自己所写的东西真是不满意。我的内心充满了天主教徒式的挫败感、不满足感和无价值感。我做得不够好，我可以做得更好，这就是我一直在重复的魔咒。 Robert S. Boynton：你的日程安排是怎样的？ 特立斯：我最晚八点起床。我和妻子睡在同一个房间，但我在早上不会跟她讲话。我们的房间里没有我的东西：没我的衣服，没有一支牙刷，什么都没有。那实际上是我妻子的卧室，摆放着她的梳妆台、她的书桌、她的书稿、她的衣服。这个房间是属于她的。我只是在那儿睡觉而已。 所以我离开我们夫妻俩的房间，上到四楼，那里放着我的衣服。我洗漱，穿上一件夹克，系上领带。我去街角买一份《纽约时报》，虽然我并不在那会儿看。但如果我早上不买的话，它就会卖光了，我讨厌这一点。然后我径直走到我的办公室，从完全单独的一道门进入我们的住宅。 我在那儿的小厨房里给自己做早饭，通常是咖啡和一块麸皮松饼。我把早餐带到办公桌旁边吃。这时候可能八点半了。我的办公室里没有电话或电子邮箱，所以我不会受到任何打扰。十二点半，我给自己做一个小三明治。吃饭分散了我的注意力，一点半左右我会去健身。 我在健身房骑自行车，看《纽约时报》，然后再做点别的运动。这会消磨一两个小时。我三点左右回家，四点爬楼梯到住宅里，这是自早上八点离开以后我第一次上去。我在四楼的办公桌上工作，回复电话留言，查看邮箱，支付账单。五点钟，我下来，到办公室里，检查我当天所写的东西。我试图继续往前进展，直到晚上八点。 然后，我就出门了。我喜欢出门，每个晚上都出门。我喜欢饭店。不一定是很好的饭店，不管哪种饭店都喜欢。我尽量在半夜前后或稍微早一点回家，通常正赶上《查理罗斯秀》要结束的时候。 每逢周末，我会去海洋城那个家，我95岁高龄的老母亲住在那里。我在那儿也设置了一间同样的办公室。我会在第二天早上起床，重复这个流程。我的一周七天都是这样过的。 Robert S. Boynton：你在实际写作中的固定程序是什么？ 特立斯：我开始用黄色有线纹的便笺本和铅笔写作。我所做的第一件事是试图印出一个句子。注意，我是说试图印出一个句子，是印，而不是写。我用的是大写的印刷体字母。然后我仔细检查、更改、重写，再试图印出另一个句子。有时我要花上两三天才能用大写的印刷体字母印出五六个句子。这是我作品的开头。 有了四五页印刷体字母书写的句子之后，我在一台电动打字机上以三倍行距把它们打印出来。然后，我一遍又一遍地编辑修改这些句子，直到有了一页打印好的、令我满意的内容。 我取出这打印好的一页，用记号针把它固定在墙上。我会用泡沫塑料板在墙上托住这些纸页。接下来，我再走一遍整个流程，写出另一页纸，把它挨着第一页固定在墙上。这就像挂在晾衣绳上的洗好的衣服。我有四五英尺的泡沫塑料，因此可以分成三排，固定三十五页之多。 Robert S. Boynton：为什么把它们固定在墙上？ 特立斯：这有助于我获得一个不同的视角:我可以看到场景如何转变，语言如何运用，句子如何流淌。修改的时候，我会感到茫然，我想要有另一种眼光。我想要它给我新鲜感，仿佛是别人写的一样。我以前常常把这些纸页固定在墙上，然后坐在房间那头的一把椅子上，通过双筒望远镜来看它们。但我现在的办公室太狭窄了，我没法再那样做了。 Robert S. Boynton：那么，为了获得那个不同的视角，你现在是怎么做的？ 特立斯：我想出了另一套体系。我不再用双筒望远镜了，而是为正在写的书制作了两个装订本。第一个活页夹是标准尺寸。第二个活页夹和第一个页数相同，但我在复印机上把它们缩印到67%的尺寸。一样的活页夹，一样的页数，然而其中一个小到能够使每一页都迥然不同。这和通过双筒望远镜观看页面的反常效果是一样的。 Robert S. Boynton：你只在大项目上采用这个方法吗？ 特立斯：不，我在所有的项目上都用。五十个字、五百个字、五千个字，都一样。所有的项目。这就是我无法承接杂志文章或书评的原因。见鬼，哪怕是标题，我也没法很快地写出来。一位编辑会拿着一个任务给我打电话，说：“噢，赶快把它搞定就行了！”但我什么也搞不定!如果给我布置了一个书评的任务，我只能从我的时间表中挤出一个半月。当然，我能制定出最终期限。但我几乎不定期限，这是我在给《纽约时报》写文章时学到的。 Robert S. Boynton：你会要求自己每天完成一定的字数吗？ 特立斯：不会，我不会那样工作的。我曾听说汤姆·沃尔夫说他的标准是每天十二页纸。一天十二页纸！？这把我吓晕了，让我很吃惊。我每天只是尽力而为。我不介意用一个月来写一个句子。最重要的是，要达到一个这样的程度，就是我可以说：“我已经做到最好了。盖伊·特立斯已经做到最好了。或许菲利普·罗斯可以做得更好，或许列夫·托尔斯泰可以做得更好，但我已经做到最好了。”然后，我转向下一个项目。 Robert S. Boynton：你会一边往前进展，一边进行大量修改吗？ 特立斯：我很少会这么做。一页完成了，就是完成了。我不会在要完成的时候把写好的东西撕碎，更换材料。对我来说，它已经与我紧密联系在一起了，我不能更换这些东西。它不是个草稿，而是个完成的作品了。 我就像个裁缝，缝啊，缝啊，缝啊。我不是大手笔。我一次写一点儿，逐步把作品构建起来。我试图朝着标杆直跑，却不断拐弯，走弯路。但沿着路走了一段距离之后，我才看到自己已经拐弯了。我就像一个盲人一样，开着一辆卡车通过一个没有灯的隧道。我不能开得很快，因为灯光很暗淡，隧道很窄。有时我拐了个弯，去到某个其他什么地方，但后来我还得让自己回到原路上。 Robert S. Boynton：你会同时开展几个项目？ 特立斯：我一次只能做一件事情。自上一部书于1992年出版十年后，我才开始写手头上的这部。我一连十年都没有发表过重要的署名文章。我写过的唯一的长篇文章是关于穆罕默德·阿里在古巴拜会卡斯特罗的。六家杂志拒绝刊载这篇文章，之后《时尚先生》刊载了它《拳击界的菲德尔》(Boxing Fidel)，1996年9月]。 我不是会写书评、社论甚至杂志文章的那种人，因为我想真正专注于我所做的。我不想占用写书的时间。但看看所有这些证明我错的人们。厄普代克能在我一事无成的时间里写十部小说。我希望自己是个像他那样的超人，可惜我不是。 Robert S. Boynton：你追求哪一种笔调？ 特立斯：我追求一种让人感觉轻松的、轻描淡写的笔调，一种优美的笔调。就像迪马乔从中外场跑过去追逐一个高飞球一样，总是那么及时。我不是说我已经做到了，而是说这是我所追求的。 我的笔调源自我最喜欢的作家，他们都很会表达:居伊·德·莫泊桑是我读过其英文作品的第一位小说作家。还有约翰·福尔斯(John Foeles)、威廉·斯泰伦(他在这儿与我同住时，《特纳的自白》已经写了一部分)、约翰·奥哈拉和欧文·肖。奥哈拉的对话，以及他建立一个情境所需的话语非常之少。早期的欧文·肖如他所写的《穿着夏装的女孩们》(The Girls in Their Summer Dresses)，是如此美好。长大后，我读的是菲茨杰拉德和海明威。 Robert S. Boynton：在《邻家之妻》以前，你很少出现在自己的作品中。为什么？ 特立斯：如果我要出现在一部作品当中，我最好有充分的理由。在《邻家之妻》以前，那些材料不能给我一个出现在作品中的正当理由。像《感恩岁月》，它是关于我所认同的比尔·博南诺的，我们有着相同的年纪和背景。我没有理由出现在作品中，因为他已经在那儿了。可以说，他就是我。 这就是你在《邻家之妻》的结尾以第三人称描述自己时更加令人吃惊的原因吧(“特立斯开始把女按摩师看成一种没有执照的理疗师”)。 我那样做是因为我认为自己在那部书里不可以用第一人称。我想要保持这种疏离感，因为我写的这么多性事都是不掺杂个人感情的。我不想让自己进入状态，但我想在海洋城，我的家附近的裸体营里收尾。很多人觉得这有点儿招摇。 你有一种签名方法，用来把书里的角色联系起来。例如，你把罗蕾娜·博比特(Lorena Bobbit)用来割断她丈夫阴茎的小刀追踪到了宜家——她买这把小刀的地方。然后，你找到了卖小刀给她的那个女人。《邻家之妻》的开篇是一个男孩看着一本杂志上的全裸模特。然后，对这两人的生活，你都进行了追踪。为什么？ 我想表达现实的惊叹。我相信，如果你足够深入地了解你的人物角色，他们就会变得如此真实，以至于你觉得他们的故事好像不是真的，而是虚构的。我想要唤醒现实之下蠢蠢欲动的虚构暗涌。 Robert S. Boynton：你认为新闻报道能引出真相吗？ 特立斯：不。关于哪些东西要刊登在报纸和杂志上，编辑的选择是如此主观，以至于你几乎永远不会得到全部真相。编辑选择刊登的东西上有他的指纹。撇开其他的不谈，《王国与权力》里的人物表告诉你，并非没有“客观的新闻”这回事，只是没有绝对的真相这回事。记者能够查明他们想查明的任何事情。每一位记者都会把他在战斗中留下的全部伤疤带到事件中来。一位记者永远得不到真相，他只会得到他能得到的，他想得到的。 Robert S. Boynton：但你自己作品中的真相是怎样的呢？ 特立斯：我有一种卡拉布里亚人(Calabrian)的观点，因为我是历史上侵略他人一族的后裔。我们因为同时看到太多面而遭受损失。我能看到许许多多不同的观点，因此我的观点其实是一种看得到很多面的观点！这样一来，何谈真相呢？ （来源：全媒派公众号） |
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