阿莱杭德娜·皮扎尼克：一句再见成了一生
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风之女 阿莱杭德娜·皮扎尼克作 布衣遗石译
她们吹来了
那味道像羽毛
你却喂养恐惧
她们吹来了 一句再见成了你的一生
你却与自己相拥
你在你的哭声下哭泣
却养出这么多孤独 风的女儿
她们出现。
像几片羽毛，
而你助长了
她们出现 向生活道别。
你双臂抱紧
你哭了又哭
可你依然如此孤独 蔡天新 译 风的女儿
她们来了。
闻起来像羽毛，
而你哺育恐惧
她们来了 你的一生是一句再见。
而你抱住你
你在你的恸哭下流泪，
却造出太多孤独 汪天艾 译 HIJAS DEL VIENTO
Han venido.
Huelen a plumas,
Pero tú alimentas al miedo
Han venido Un adiós es tu vida.
Pero tú te abrazas
Tú lloras debajo de tu llanto,
Pero hace tanta soledad Alejandra Pizarnik 拉丁民族是世界上最快乐的民族之一，且每个时期都能奉献出文学巨人和艺术大师，就如同那些无时不在绿茵场上闪耀的足球明星一样。但拉丁民族中的女作家只有男性化的法国人乔治桑有着世界性的影响，而在中国有较高知名度的外国女诗人中，几乎全部出自英美或苏俄。阿根廷女诗人阿莱杭德娜·皮扎尼克在中国鲜为人知，她和墨西哥女画家弗里达堪称“拉美双姝”。她的身上并未流淌拉丁民族的血液，但她是用纯粹的西班牙语写作的。
1936年4月29日，皮扎尼克出生在布宜诺斯艾利斯的一个俄罗斯犹太移民家庭，并在这里长大。她从小就非常敏感。10岁那年，她的敏感直接导致了她的口吃。除了口吃，她还哮喘、肥胖，幸运的是，肥胖在青春期来临之前自动消除。皮扎尼克与博尔赫斯一样，患有多年的失眠症，只不过，皮扎尼克的自制力差一些，药物对她来说必不可少，以至于有朋友戏称她的公寓是一个药铺。这个绿眼睛的女子或许算不上一位标致的美女，可一旦与她接触，就会被她深深吸引。 巴黎不了情 皮扎尼克17岁完成高中学业时，已能写出一手漂亮的文章，文丰自由俏皮，多少带有一些波希米亚风格。1945年，18岁的她进入阿根廷最高学府布宜诺斯艾利斯大学，学习哲学和文学，成为切·格瓦拉的校友。但，巴黎才是皮扎尼克自从青春期开始以来梦中向往的地方。1960年的一个早晨，她乘坐一艘客船从布宜诺斯艾利斯港出发，开始了她梦寐以求的横渡大西洋的旅行，那也是那个年代大多数的南美知识分子要走的路线。 巴黎最初给皮扎尼克的印象非常美好，她时常一个人或与朋友一起在塞纳河边徜徉，到卢浮宫或其他美术馆消磨时光。皮扎尼克在大学时便师从一位名师学画，并一直坚持创作，她的画作受到超现实主义的影响，尤其是瑞士画家保尔·克利。与出版过画册的美国女诗人毕晓普相比，皮扎尼克的绘画更为抽象和现代。 皮扎尼克在所留学的索邦大学选修了几门课程，同时很快结交到了一批来自拉美的志同道合的朋友，其中包括阿根廷小说家科萨塔尔。科萨塔尔1914年出生于布鲁塞尔，1951年移居巴黎。作为拉美“文学大爆炸”的主将之一，他的代表作包括有两种阅读方式的开放小说《跳房子》。科萨塔尔在写作和生活上都对皮扎尼克有很多帮助，感情上也毫无保留，他曾在一篇文章里，津津乐道地谈论她所使用的奢华的纸和铅笔，而在一首献给皮扎尼克的激情奔放的诗中，又把她的突然出现比喻成引人致幻的宝石。 对皮扎尼克来说，更多的时候，巴黎是一艘失控的船只，一块与外部世界隔绝的土地，皮扎尼克在这个孤独的领地里自由栽种，有时一整天不吃饭不外出，关在屋子里写作或阅读，直到天明，陪伴皮扎尼克后半生的失眠症大概就是从马时候开始的，想好那时皮扎尼克住在巴黎的中心圣日耳曼区，靠近圣米歇尔广场，附近街道和店铺的名字令人着迷，尤其是一家叫花儿的咖啡店。正是在这家咖啡店里，皮扎尼克被一双美丽的蓝眼睛给迷住了，那双眼睛归一位叫乔治·巴特勒的年轻画家所有。可惜这段感情好景不长。 当她开始说话，她就显得迷人 1964年，皮扎尼克返回了阔别4年之久的布宜诺斯艾利斯。与巴黎活跃的先锋派艺术气氛相比，她的故乡更像是一个布尔乔亚社会，其时英国甲壳虫乐队的歌声正飘扬在这个城市上空，姑娘们变得大胆放肆了，超短裙街头时隐时现，时髦女郎和模特骄傲地把大腿展露，可是，在文学，戏剧和绘画领域，新精神只是露了个脸，尚无法与巴黎相比？ 皮扎尼克返回比宜诺斯艾利斯是因为父母的再三要求，在母亲看来，她已经到了谈婚论嫁的年龄。原先，她一直把小女儿当成一个男孩子来看待，没想到文科教育和巴黎也没有将她高造成淑女。从皮扎尼克回家那天，婚姻的压力就使她喘不过气来。而她的父亲眼光更为敏锐，发现女儿不仅没有拿到新的文凭，神态里已经有了为诗歌献身的迹象，这使他身为忧虑和愤怒。 无论是在巴黎，还是回到布宜诺斯艾利斯以后，皮扎尼克内心深处充满活力和敏感的那一小部分一直没有长大，明显属于有着“迟缓的童年”那类人。这些有着“迟缓的童年”的人，如同安东尼奥·阿尔托在评论梵高时所说的，既是堕落的天使又是有洞见力的人，既是疯狂的人又是孩子，既是智慧的人又是杀手。 自从青春期以来，皮扎尼克就患上一种让她无法摆脱的周期性忧郁症。据说中学时父母就带她看过心理医生。忧郁症发作期间，皮扎尼克通过写作或与朋友聊天来缓解病情，她羞于在公共场所露面，但却喜欢出席小型的朋友聚会，有时穿着一身灰色的长袍，手持一朵红玫瑰，发表一些让人捧腹大笑的夸张谬论，制造出一种轻松神秘的气氛，或即兴或有预谋。 皮扎尼克巴黎时期的一个朋友评论说，初次看见她时，觉得她长相平平，但当她开始说话，她就显得迷人了。这个迷人的女子懂得巴黎的时尚和社交礼节，曾被叶甫图申科盛赞为“奢华一族”。可以毫不夸张地说，接近皮扎尼克的人，不管是年轻人还是老年人，男人还是女人，都会被她吸引。 迷恋皮扎尼克的除了科萨塔尔、叶甫图申科这类才子以外，还有《南方》杂志出资人的妹妹、才女西尔维娜。曾经追求过西尔维娜的博尔赫斯后来乐于承认，这位贵族小姐个性极强，难以驾驭。巧合的是，博尔赫斯和皮扎尼克是《南方》杂志的两个主要作者。 西尔维娜在绘画和文学创作方面都很有成就，据说风姿绰约的西尔维娜30岁那年与博尔赫斯和另一位青年卡萨雷斯同时相识，这两名男子常陪她一起作夏日旅行，并无数次地在布宜诺艾利斯最贫瘠的街道上漫步，最后西尔维娜却嫁给了比她小8岁的卡萨雷斯。 当皮扎尼克遇见西尔维娜时，西尔维娜虽已年过花甲，却风韵犹在。两人年龄相差30岁。显而易见，在西尔维娜身上也有“迟缓的童年”，她俩的关系维持了终生。当然，西尔维娜和卡萨雷斯的关系也维持了终生。 爱比死更冷？ 1966年，皮扎尼克的父亲去世了，父亲去世那晚，尽管悲痛笼罩着她，皮扎尼克仍用一双少女的眼睛观察仪式上的细节。但第二天，她就认识到父亲之死意味着她的童年真正结束了。还是1966年，皮扎尼克获得布宜诺斯艾利斯市“年度诗歌奖”一等奖，而博尔赫斯无论是诗歌还是小说都只得过二等奖。诺贝尔奖得主、墨西哥诗人帕斯认为，皮扎尼克的诗歌是混合了情欲的失眠和冥想的清醒之后的词语的结晶体。 失去父亲，皮扎尼克更忧郁了，失眠的症状也越来越严重，在那些漫无边际的黑夜，她经常处于死亡的边缘。可她的创造力仍然十分旺盛。1968年和1971年，《疯狂的石头》和《音符的地狱》相继出版，这两部集子中分行的诗歌和散文诗各占有一定的比例。从标题中的“疯狂”和“地狱”可以看出，诗人的内心有多么痛苦和狂躁。 《疯狂的石头》出版后不久，皮扎尼克认识了一位女摄影师，她可以提供给她所需要的残酷的爱的形式。第一次，她与一个女人有了稳定的关系，有了家的概念，加上书籍的出版、古根海姆基金的获得、重返巴黎的旅行以及造访纽约等，她的情绪在忧郁与欣快之间交替进行，可好景不长，这样的关系仅仅维持了两年，她们便分手了。1970年，皮扎尼克第一次自杀未遂。她在服下过量的Seconal后下意识地打电话向母亲、医生和奥罗斯科求救，被救护车从昏迷中抢救了回来。 在皮扎尼克生命的最后一年，她的爱情和友谊又有了新的体验，两个叫安娜的女孩还成为她的好友，直到她生命的终点，她还与一个年轻女子确立了恋爱关系，如同皮扎尼克自己所说的，“把她带入天堂的地狱”，因为不久，那个女孩得到美国一所大学给的奖学金后走了。可以肯定，她的离去使皮扎尼克陷入绝望，失眠和忧郁再也无法控制了。皮扎尼克告诉朋友，她永远也不能像从前那样写作了，她的诗歌已经完成。 1972年9月25日，皮扎尼克在郊外一家精神病诊所去世，正如普拉斯的遗言：“死亡是一门艺术，就像别的事物一样。” 帕斯在为皮扎尼克的一本诗集所写的序言中认为，她的诗歌是混合了情欲的失眠和冥想的清醒之后的词语的结晶体。 译者按：去年挑选这篇采访在翻译是因为它是皮扎尼克生前接受的最后一篇采访，其中的很多话在她生命最后一年尚未来得及编辑的诗稿中也有出现。今天偶然的机会，得知进行这次采访的Martha Isabel Moia是皮扎尼克生前的最后一位恋人，是个摄影师也是译者。 －－－－－－－ M.I.M：我觉得在你的诗歌中有一些可以视为标志的词语，它们帮助你把自己的诗歌变成独一无二、违背常规的领地——童年的激情，诗歌，爱情，死亡。我想到的这样的词语有“花园”、“森林”、“词语”、“静默”、“流浪”、“风”、“裂口”、“夜晚”。你同意我说的它们也许算标志或记号吗？ A.P.：我认为在我的诗歌中的确有我反复使用的词语，从不停歇、从不休战，毫无怜悯：关于童年，关于恐惧，关于死亡，关于身体之夜晚的词语。或者说，的确，你在问题中指出的那些词语可以是标志和记号。 M.I.M：那我们从最怡人的空间开始吧：花园和森林。 A.P.：最令我着迷的一句话是《爱丽丝漫游奇境》里小爱丽丝说的：“我只是来看看这个花园。”就像爱丽丝，对我而言，花园永远是相约的地方，或者用米尔恰·伊利亚德的话说，永远是“世界的中心”。于是我想到了这个句子：花园在脑海里是绿色的。这个我自己的句子又让我想起巴舍拉的一句话，希望我记得准确：“回忆—梦境的花园，遗失在真实过去的彼岸。” M.I.M：你诗歌中的“森林”是作为“静默”的同义词出现的。不过我还感觉到其他含义。比如你的“森林”可能是暗指被禁止的，隐藏的。 A.P.：为什么不呢？但是也暗示着童年，身体，夜晚。 M.I.M：你曾经走进过你的花园吗？ A.P.：普鲁斯特在分析欲望的时候说，欲望不是用来分析的，而是用来满足的，就是这样：我不想谈论花园，我想看见它。当然了，我说的这些总是很天真，在这一世生命中我们总是不能做我们想做的事。这又让我多了一个想看见花园的理由，哪怕是不可能的，尤其是如果它不可能。 M.I.M：你在回答我问题的时候，我记忆中你的声音在对我背你的一首诗：“我的职业是袚魔驱邪。” A.P.：我写作首先是为了不发生我害怕的事情；为了让伤害我的不至发生；为了远离大写的恶（参考卡夫卡）。有人说诗人是伟大的治疗医师。这么说来，诗歌职业意指驱邪、袚魔，还有，修复。写一首诗就是修复最本质的伤口——那道撕开的裂缝。因为我们都有伤口。 M.I.M：在构成这个本质伤口的各种隐喻变体中，我印象深刻的有一个是你早期的一首诗里，你问起“野兽坠入冰冷在我的血液里拖拽”。我想，几乎确信这样的想法，风是伤口的主作俑者之一，有时候在你的作品中以“巨大伤害”的形象出现。 A.P.：我恰恰热爱风，尽管我的想象总是给它暴烈的形态和颜色。我让风化身野兽，我在森林中穿行，我渐渐走远寻找花园。 M.I.M：在夜里吗？ A.P.：关于夜晚我懂得很少，却投身其中。我在一首诗中说过：“我整晚造夜。我整晚地写。一个词一个词我写夜晚。” M.I.M：在少年时代的一首诗里你也曾经投身静默。 A.P.：静默：唯一的诱惑，至高的应许。但是我感觉到那不竭的耳语不停涌出（我太知道是从流浪语言的源泉涌出）。所以我敢说我不知道静默是否存在。 M.I.M：也许我有幸与你的体验相对，我投身夜晚，夜晚与沉默相合，我看见“那个外国女人”；“沙漠里沉默的女人”；“女旅人”；“我这样的迁徙者”；那个“想走进键盘里好走进音乐里好有个祖国”的女人。这些你另外的声音，说这你流浪的天职，对我来说是你真正的天职，以你的方式说出。 A.P.：我想起特拉克尔的一句话：人类是大地上的异乡人。我相信，在所有人里，诗人是最异数的。我觉得对诗人而言唯一可能的居所是词语。 M.I.M：而你的某种恐惧让这个居所岌岌可危：“没有名字的不存在。”这时候你藏进了语言里。 A.P.：这里有一个模棱两可的地方我想澄清一下：我是在语言内部藏进语言里。当一个东西——哪怕是虚无本身——有名字的时候，会显得不那么有敌意。但是，我又怀疑真正本质的东西是不可言说的。 M.I.M：所以你才寻找那些被一种活跃语言暗示出来的形象吗？ A.P.：我觉得那些记号、词语都有暗示作用。这种感受语言的复杂模式引导我相信语言不能表达现实；我们只能用它谈论显著的东西。因此，尽管我是天然的超现实主义者，还是想写精确到恐怖的诗，想用内心阴影的元素工作。这一点决定了我诗歌的特点。 M.I.M：但是，现在你已经不寻求这种精确了。 A.P.：的确；我想诗歌按照随便它想的样子写成。但是我不想谈论“现在”，因为还没写什么。 M.I.M：你写了那么多了！ A.P.：…… M.I.M：这种“没有名字”又和寻找“某个句子只属于我”的隐忧相关。你的诗集《工作与夜晚》给出了有意义的回答，毕竟诗集里说话的是你的声音。 A.P.：创作那些诗很艰苦，在塑造它们的同时我也塑造了自己，我变了。在我心中有一个诗歌理想，我做到了。我知道我与任何人都不相像（这是致命的）。这本诗集让我得到幸福，因为我在写作中找到了自由。我很自由，我是自己的主人，可以变成任何我想变成的形式。 M.I.M：和对“回来的词语”的恐惧共存的其他恐惧都有什么？ A.P.：是记忆。我闯入了那些走在记忆前面的词语队伍，我觉得自己是永远的、徒劳的旁观者。 M.I.M：我隐约看见镜子，彼岸，被禁止的区域和对那里的遗忘，在你的作品里有一种对“成为两个”的恐惧，超越“二重身”的限制，包括所有曾经的你。 A.P.：你说得对，就是对我所包含的一切我的恐惧。亨利·米肖有一首诗说：“我是；我对曾经的我说话，曾经的我一起对我说话……他的皮肤里没有他。” M.I.M：曾经在某个特别的时刻展现出来吗？ A.P.：当“我声音的女儿”背叛我的时候。 M.I.M：你在一首诗里说，你最美的爱是对镜子的爱。你在镜子里看见了谁？ A.P.：看见另一个我。（其实我对镜子也有一定的恐惧。）某些场合我们会相聚。几乎都是在我写作的时候。 M.I.M：有天晚上，当“黑马背上的骑士们举着火把剧烈地狂奔绕圈”，你在马戏团重新收复遗失的语言。这种“近似对抗流沙的盔甲里我的心炽热的声音”的东西是什么？ A.P.：是一种尚未被找到、我却多想找到的语言。 M.I.M：也许你在绘画中找到过？ A.P.：我喜欢画画时因为我在绘画中找到了于静默中暗示内心阴影形象的机会。而且，绘画语言缺乏神话热衷也令我着迷。绘画里不存在用词语工作——或者说更确切说，寻找我的词语——的那种紧张力。 M.I.M：你为什么偏爱亨利·卢梭画的《沉睡的吉普赛女人》？ A.P.：它等同于马戏团那些骑士的语言。我想写出类似“吉普赛女人”的东西，因为里面有静默，同时，也暗指深重而光彩的东西。博斯、克利和恩斯特的作品也各有让我动容的地方。 M.I.M：最后，我想问你，是否曾经想过奥克塔维奥·帕斯在《弓与琴》序言中提出的问题：把生活变成诗不是比把生活写成诗更好吗？ A.P.：我用我最近的一首诗回答你吧：“我多想只活在出神的状态里，用我的身体做成诗歌，用我的每一天、每个星期赎回每句话，把我的呼吸融进诗歌，让每个字母每个词语都变成活着这场典礼的献祭。” （汪天艾／译） 转自诗歌 |
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