南方艺术

专访许子东：一个世纪里的小说，一个世纪里的中国故事(2)

来源：新京报书评周刊
作者：张进
2021-10-15 09:08
阅读次

06

沈从文的反潮流

新京报：接下来谈一谈另一位大作家沈从文。就与中国现代化或说现代性之间的关系来看，沈从文是比较独特的作家，包括他作品的内容、他的语言。你怎么看他的独特性？

许子东：我在《边城》那一章就花了很多时间去读它的前言，就是沈从文对自己作品的定位，以及他跟时代的关系。沈从文是一个比较反潮流的作家，一开始是本能地反潮流，后来也的确受了胡适他们一些理论的影响，有意反对当时的主流意识形态。这个主流意识形态就是城市比乡村文明、西方比中国进步、现代的东西比古代的东西要好这些观念。比如说巴金的《家》里，比觉新年轻的都是好的，比觉新年纪大的都是比较（差的），很明显这是一个进化论的框架。到曹禺的《日出》，比陈白露穷的都是好的，比陈白露有钱的都是不好的，又是一个以经济为标准的划分法。这些上世纪30年代已经形成的主流观念，和后来讲的“现代性”是一个什么样的关系，很值得讨论。沈从文当然不知道所谓“现代性”的理论，但他本能反对乡不如城、中不如西、古不如今。

新京报：接下来是新感觉派。新感觉派被誉为“中国最完整的一支现代派”，出现在上世纪30年代的上海。就其“渲染都市风景，偏向肉欲想象”这些特点来看，比较像欧洲颓废派。这些作品的产生和当时上海都市空间之间有怎样的关系？

许子东：现在用的最多的教材是《中国现代文学三十年》，这本书是几个人的观点的融合，其中吴福辉是比较喜欢海派文学的，所以他对海派文学的评价其实很高。我估计温儒敏和钱理群的观点不像他这样。海派文学是可以总结出很多文学史的重要性的，包括说“最完整的一支现代派”。严家炎、李欧梵他们都把新感觉派跟后来张爱玲的作品连起来，好像是一个很重要的流派。但我这本书没有像文学史那样这一派一章、那一派一章，我就很简单地以出版时间来排，结果发现，在1930年4月，就在方圆不到几公里的地方同时发生了四件事，刘呐鸥出版了他的小说《都市风景线》、沈从文发表了《丈夫》、张恨水在连载他的《啼笑因缘》、左联成立。

回到文学的现场，假定我是一个文青，这里除了左联，刘呐鸥、沈从文和张恨水的小说都是在写男女关系，要看小说的话，可能根本搞不清楚什么流派，只是看不同的故事，后来，他们变成了不同的流派。把这几个故事一对比，要是站在沈从文小说的立场上，（会觉得）上海那几个人太无病呻吟、太莫名其妙了。什么火车上碰到一个女的，看着很漂亮，然后两个人就下车跑到草地里去把衣服脱掉了，做了事情以后就回来上车，那女的照样去找她的老公。不知道哪里想出来的故事……你再对比一下《萧萧》《丈夫》这种刻骨铭心的男女关系，没法比。再比较一下张恨水的小说，那是市民的白日梦。所以我想比较这些相同故事的不同写法。从我个人的趣味来讲，虽然我是上海人，但我一点都不喜欢海派的故事，后来香港还有人专门研究说他们有女性主义色彩，我说这是在开玩笑。当然后面也有一些有趣的研究，说海派作品都受电影技巧的影响，而且都跟日本文化关系暧昧，这倒是有意思的。而且研究说，这个电影技巧里有观看者和被观看者的角度，是一个后殖民、殖民者的态度，这个角度讲起来也蛮好玩的。那个女的越顺服就说明被殖民的人越服从，是不是有这么一个象征？

07

超出个人预想的巴金

新京报：书中说到王德威对巴金小说的定位是“激情通俗小说”，你个人在书中没有提出自己的看法。你对巴金作品的定位是什么？

许子东：当年我还在美国，那时候王德威约我们帮台湾出的巴金小说写序，黄子平写《家》《春》《秋》，我写《火》等。王德威跟我们说，在海外对巴金可以有点批评，我们真的都写了批评，我也写了巴金的青年抒情文体。后来回头看，王德威的总序里说的大部分是好话，我们都大呼上当。但王德威的本领是，他表面上是说好话，其实他的话是明褒实贬，就像“激情通俗小说”。这次重读我觉得看低巴金了，包括我以前，我们都觉得巴金在这些小说家里面比较幼稚，比较简单，你要跟沈从文、老舍、鲁迅、周作人比，巴金好像是年纪最轻的，老是年纪最轻的这样一种形象。但我这次发现，文学非常奇怪，它有时会超出你个人的预想。

巴金当年写《家》的时候并不懂高老太爷，他就是写自己家里的一个老人，专制、管小孩的婚姻。这次重读才发现，大家都知道的鸣凤、梅、瑞珏三个悲剧不是真的悲剧。我小时候最喜欢看的是琴跟觉民，觉得这是一线光明，现在重读细思极恐，因为觉民跟琴最后没有变成悲剧。他们为什么好了？当初不允许他们好是因为高老太爷不知道情况，随手答应了人家，后来为什么又让他们好了？因为高老太爷生病了，他想见见孙子。高老太爷说现在下雨，你也得说现在下雨。话不是说得对不对，而是说话的人地位高不高。到了上世纪50年代巴金还很乐观，后来“文革”的时候他被红卫兵斗才发现，他们怎么像高老太爷啊，他们这么小，又没见过高老太爷。直到那时候，巴金才看到他无意当中刻画的是一个家本位的专制。这些巴金到了自己被斗的时候才明白，哪怕红卫兵比他年轻，哪怕造反派比他地位低，只要他们有权了，他们就可以这样对待他。

如果说我们的社会有官本位，官本位背后有家天下的话，巴金就写到了这个东西，而爱情悲剧是非常表面的东西。总而言之，他自己都没想到他小说有这种生命力。

新京报：这种“无意中”写下的内容所获得的意义，是作家的直觉还是有运气成分？

许子东：不是运气。文艺理论这样说，作家其实不用对自己写的东西有那么清晰的理性的见解，作家写出来的东西一定是他感到有意思的，但他不用把这个意思想得很清楚，有时候想得很清楚效果反而不好。假如这个东西真的有意思的话，随着时代环境的变化，人们会不断地发现或者不断扩充它的意思，所以会超出作家的本意。

08

萧红的语言、张爱玲的地理

新京报：接下来想聊一下萧红，尤其是她的语言。她的语言非常特殊，有种原始感。你对萧红语言的看法是怎样的？

许子东：我在书里没有非常细致地分析，我觉得具体的分析是很有意义的。比方说假如我们找到她第一稿是怎么写的，萧军有没有帮她改过一些，然后发表在报纸上的时候是怎么样的，在上海出版的时候胡风帮她写序、鲁迅帮她写评论，这期间又做过什么修改，如果说有非常量化的技术上的讨论，对我们得出结论是有好处的。

先不讲这中间的过程，目前我们看到的客观效果是觉得萧红的小说写的是一堆好像没有经过处理的原材料，它的好处就是陌生化，偏偏就是这个“不像”使大家觉得她很真实，写出来的不是很光滑、很熟悉的小说。也许她是歪打正着，也许是有意的。后来萧红其实是有意的，她也说过，小说为什么一定要写成像巴尔扎克那样的？除了这样可不可以有其他的写法？另外萧红有一些作品技巧很讲究，我记得有一篇叫《牛车上》，用一个幼稚的孩子的角度记录整个对话。萧红，特别是后来的萧红，我觉得不是不会技巧，技巧毕竟是可以学的东西，但至少她的《生死场》的确给人的感受就是很粗糙。另外还有一点，她的写法像李伯元，扣住一个“场”，扣住一个主题就是“生与死”，而不是个别的人。

新京报：关于另外一个很重要的女作家张爱玲，你也写过专著，近些年对她的讨论也比较多。这里提一个小问题，香港作为一个地理和精神空间对张爱玲有哪些影响？

许子东：张爱玲诞辰100周年的时候我专门写过一篇文章，题目就叫《张爱玲笔下的香港与上海》。我大概的观点是，上海是张爱玲的本土，香港是张爱玲的异乡，但它们有个对照关系，香港是一个梦，上海是现实。她最早写香港都是写给上海人看的，所以香港是风景，上海就是窗户。

09

为什么作家爱写“大河小说”？

新京报：写到李劼人的《死水微澜》时提到一个概念叫“大河小说”，一写几十年，试图再现广阔的中国社会图景。后来这种小说一再出现，似乎成为了中国作家的一种迷恋或执念。为什么中国作家喜欢写这类作品？

许子东：两个字，“国家”。我们思考的时候，这两个字是倒过来的，叫“家国”。“大河小说”通常是通过一个家族或者两个家族前前后后几代人或者是几十年的变化（来展开），背后就是“国”的发展。所以从家到国是大河小说的核心。

新京报：这是跟中国传统文化中的家国观念有关系是吗？

许子东：如果说跟传统文化有关系，每个国家的文学都跟它的国家命运有关系。詹姆逊说，第三世界的文学都是自己民族国家的寓言。他想强调的是，在第一世界的国家如英国、法国之类，小说首先想到的是抽象的人性。我们会比较局限于国特别是家这么一个角度。这没什么不好，我也不觉得他说小说是第三世界民族国家的寓言是一个批评，这是事实。但也是他们的偏见。他们看中国文学，首先思考的也是这个民族国家的命运。其实民族国家的命运也包括很多个人的因素，也是人性的问题。所以我不完全同意说中国作家太痴迷中国了，因此局限了小说的艺术性。

10

“照理说应有陀思妥耶夫斯基小

说那样的作品”

新京报：关于“文革”时期的小说你也有专著。这一时期的作品整体来说质量有限。概括地来说，这一时期的小说有没有比较突出的风格特色？

许子东：我贯彻我的原则叫一个也不能少，所以专门有一章写“文革”时期的小说。我也很认真地把我所能看到的那个时期的作品都做了一个排列。《李自成》是不错的，但这是特许写作，艺术上也有很多问题。《艳阳天》不错的，但是《艳阳天》是“十年”以前的，“十年”当中的《金光大道》就比较弱。有一些地下写作是后来才发表的，真的值得讨论的是样板戏，但样板戏不是小说，所以只好把它放弃。我涉及的就是《林海雪原》。结论是，前前后后都看了，但还是找不到达到这一百年平均水平的作品。虽然这十年没有生产故事，但却提供了无数故事，取之不尽、用之不竭。因为这十年是一种非常态，而非常态是文学最关心的东西。蓦然回首，“中国故事”都在此处。

新京报：“伤痕文学”就是对“文革”的蓦然回首。不过像《芙蓉镇》这样的作品，对“文革”简单化的善恶对立的理解和描写，会不会对历史事实造成某种歪曲，带来负面影响？

许子东：我花了很大的篇幅讲《芙蓉镇》。《芙蓉镇》等作品能够成为伤痕文学的代表作品是有原因的。比方说今天回头看《班主任》，艺术结构松散，充满说教，甚至刘心武写的班主任、小流氓都不重要，里边有一个团干部，成为伤痕文学的典型。这个团干部很有意思，他爱护农民的庄稼，生活朴素，这都不是缺点，她唯一的缺点是她看都没看过就去批判外国的小说，认为是黄色小说，那能怪她吗？所以这篇小说触及到一个问题就是思想教育问题，也就是：重要的不是你听信的不好的话，而是你只听信别人说的话，这才是思想教育的核心问题。《班主任》点中了当时最大的一个核心问题。当时大家在回想，一个时期，人们怎么就会都傻掉了？《班主任》就点到了这个问题。另外一部艺术上更差的是《伤痕》，经不起推敲的，但它又触及了一个极重要的问题，就是血统论，这个问题非常重要。

《芙蓉镇》什么地方重要？第一它是写全过程；第二还写到“四清”跟“文革”的关系；第三它写的事情今天都还会发生。算经济账，为什么我们不发财你发财了，然后你跟领导有什么关系等。所以分析下来我觉得它的故事很合理。

《芙蓉镇》帮中国人在那个时候洗脱了自己内在潜意识的犯罪感。通俗一点讲，在那个年代很多人都被整，但有更多的人是整别人的，包括被整的人也整别人。我们中国人讲良心，那这些整过别人的人怎么放得下自己呢？我怎么来解释我当初去整人这件事？这部小说就说，只有少数人是坏人，大部分都是好人，即便你是整人的，也未必有罪。这样一分，我们看着就解脱了。看完这个电影，你不会去认同那两个反派，反派只有两个，你一定会认同大部分的好人，所以你就会觉得很舒服。这些作品的目的就是使人们用最经济、最直接的方法摆脱那段历史的包袱。所以三联出的我的那本书叫《为了忘却的集体记忆》，记忆这些东西是为了忘记它。

新京报：通过这种方式忘记了之后，问题还在，还没有被较好地思考。

许子东：所以后来就有寻根文学、探索文学，但是那些作品就不像《芙蓉镇》那样被喜闻乐见，因为把事情搞得复杂了。像马原的那些小说，很多好人合在一起做了一件坏事，小说看完了以后大家心里就很难过。看完《芙蓉镇》这样的作品以后，总体上大家有一种宣泄，大部分的通俗文艺、好莱坞电影都是这个效果，把世界简单化，简单化以后，观众得到一种宣泄，它有它的美学作用，也有它的历史作用。

新京报：写“文革”的小说很多，在反思的深度、对真相的探究这一层面讲，有做得比较好的吗？

许子东：要单独说哪一部作品还真是很难讲。我跟老钱（钱理群）也讨论过。他说，经过这么巨大的灾难，又是一个文学传统深厚的民族，照理说应该有陀思妥耶夫斯基小说那样的作品，以这个标准来看，还真的很难讲。

我之前那本书把这些小说大概分了四类，第一类就是像《芙蓉镇》这种，有少数的坏人害了多数的好人。第二类像王蒙他们写的，坏事变成好事。事情是坏的，但最终有好的结果，现在也是一个主流看法。第三类就是年轻的探索派作家写的，这么多的好人怎么合起来做了一件坏事？没有一个特别坏的人在里面起作用，但是事情最后可以很坏。但是这类作品写作手法都比较复杂，一般老百姓不喜欢，很难成为畅销书。个别也有比较成功的，比方说《阳光灿烂的日子》，是一个时代酿成的流氓行为，已经比《芙蓉镇》之类的要复杂一点，但也因为复杂一点，大家讲不清楚它到底在说什么。还有第四类，是的，我错了，但我不忏悔，就是知青文学，比如张承志。所以我分析过有这么四类，但没有哪一种一定符合你刚才说的反思到一个什么样的程度。

应该有作家去尝试做这样的工作。比如《一个人的圣经》《陆犯焉识》，可这些又通常是从海外的角度来写，海外的角度又有它的问题。有些是犯忌，有些是事后诸葛亮。总而言之，我觉得最好的灾难文学还是应该从内部写，而不是在海外好像居高临下地这样来写。所以，很难回答你的问题。

11

余华的畅销书

新京报：接下来来到上世纪八十年代的先锋文学。在学习外国现代主义作品进行创新的同时，这些作品有没有因此更深刻地捕捉中国的真实？还是像有的评论家所说，还只停留在“对西方文学的模仿”上？

许子东：我觉得局部都有。余华早期的《现实一种》我挺喜欢的，残雪的小说，都挺好的。但是没有形成一部长篇的格局。说到长篇，《白鹿原》的题材是土得掉渣的《红旗谱》题材，包括《古船》《红高粱》，但是作者在手法上学习拉美文学的一些技巧，效果不错。用西方现代主义的一些技巧写，但故事还是革命历史小说的故事。这样的写法产生出一些比较有实质意义的文学创作的实绩。

新京报：后来这批作家中不乏回归传统的人，原因有哪些？

许子东：主要是一到长篇，你还得讲故事。完全没故事，长篇就很难写。偶然也有史铁生的《我的丁一之旅》，一个长篇，从头到尾用的是一个理性的声音跟一个肉体反复的对话，情节也不多，没有一般的长篇内容，但也写成了小众作品。

新京报：书里特别提到余华《活着》的“畅销”，畅销的原因有哪些？

许子东：上次在《锵锵行天下》聊天偶然谈过一次这个问题。我把它概括成“很苦很善良”。因为“很苦”，就有共鸣。福贵身边前后死了八个人。中国老百姓没有谁家里真的死了八个人，有也是极少数，但为什么有共鸣？因为大家多多少少都有一些这样的苦难。苦难就是一个共鸣。余华写得很有技巧，他的故事里没有坏人，主人公都很善良，“善良”又是中国人在道德上官方、民间与知识分子三种力量共享的空间。再多的苦难，拉住家里亲人的手不放，熬下来了，人可能会死掉，亲人的手还是可靠的，没有背叛。刚才我们讲“家国”，他侧重在“家”这一点，而且他写“家”好的地方。“活着”不是西方人的个人主义的问题，“活着”是一家人的活着。所以他有意无意中碰到了中国人的神经，畅销是有道理的。

新京报：在书里分析这本书时说它是：“多厄运，少恶人，多流泪，少问责，苦难等同于厄运，好像充满偶然性”。是“偶然”的吗？

新京报：这就牵涉到当代文学的一个重要的书写策略。晚清的时候，知识分子看到官员欺负民众，“五四”文学就不怎么直接来写了，1942年以后就出现好官，他不是欺负民众，是救援民众，这个逻辑关系是清楚的。现在的问题是从王蒙的《组织部来了个年轻人》就出现了，官应该是好的。上世纪八十年代初有一个重要的作家叫高晓声。高晓声写了两部重要的作品，文学史不大讲，现在年轻人不大知道，一部叫《李顺大造屋》，一部叫《陈奂生上城》。在《李顺大造屋》里，把这些害了老百姓的官员叫自家人。这是一个重要的叙事策略：民众是受苦的，但害他们的官员是好人。你说民众没有受苦，违反最基本的现实主义。但你说这是谁的责任，显然不合适。甚至农民、知识分子都不这么认为。那怎么办呢？就出现了一种干部形象，以前没有过的，叫“好心办坏事”。

12

“那么多小说，

核心主题还是中国故事”

新京报：王小波的《黄金时代》将对欲望书写和对时代的反思相结合，书写时代的荒诞，在形式和内容上都有突破。欲望书写也一直是小说非常重要的一部分，为什么？欲望在小说中有怎样的作用？

许子东：如果简单地说，它有两个特点。第一点，我们讲“灵肉”，一般都是先灵后肉，甚至很多小说肉都不写的，就写灵的过程。王小波是反方向，他以肉写灵。王小波是个特例，他一上来就写做爱，以性来写情。第二点是，他把所有这些赤裸裸的性的东西包裹在一个政治框架里，就是给军代表写材料。这很微妙。军代表要细节，让他写做几次、怎么做，这就带来巨大的反讽，也满足了年轻人反叛的阅读需要。我自己觉得主要是这两点。

海外有时候不大能够理解王小波作品的意义。其实王小波和王朔的作品都不能离开语境。换句话说，如果脱离中国特定时代背景去读王小波的作品，很难弄明白他的意义。

新京报：本书写中国的“20世纪小说”，也把2006年出版的《三体》放了进来，为什么选了它作为书里最后一部作品？

许子东：我是想到中国小说有几个传统。一是三国的历史演义传统，二是水浒的官民关系、侠义的传统，还有一个是世情小说，如《金瓶梅》《红楼梦》。另外一种是奇幻。20世纪文学的主流就是水浒传统，侠义这一部分后来莫言他们有曲折的表现，另外一部分是金庸他们的武侠小说。20世纪最弱的就是神魔奇幻类。所以我就想到以梁启超开头、《三体》结尾。

加之，那么多小说，核心主题都是中国故事。如果病了，怎么来医好这个病，《三体》从这点出发，但第二、第三卷其实超越了中国故事，或者说把中国故事扩大到宇宙的范围里讲，这个是有新意的。

新京报：最后回到本书的序言部分。序言中说，回顾20世纪也是为了能看出中国“会走向怎样的明天”。就小说来讲，你对小说的未来有怎样的预判？

许子东：没法判断，所以只能回头看。我们今天所讲的，如果一定要有一个总体的观感，还是两个，中国的小说可以成为变革的先锋，也可以成为变革的历史。它既是开拓性、探索性、启蒙的，又是回过头来记录变革真实的过程和经验教训的。社会对现在和过去发生的事情有各种记录方法，小说是其中比较重要的一种。

喜欢()

相关阅读

南方论坛

频道头条

频道推荐

频道热门