南方艺术

《四世同堂》的京味应该从何而来？

来源：千龙文化

2012-09-28 14:37
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　　厚道的舒乙给出了“三好”的评价，说的都是对表象的溢美，对戏剧的魂灵却又只字未提，老舍作品早就被扣上了“京味”代表的帽子，可惜在话剧《四世同堂》上形似而神不似的例子比比皆是。

　　“《四世同堂》是老舍先生的代表作之一”，换句话说，无论提起作品或是作者都会关联出另一个来，魅力在于作品的特质涵盖了一个地区的文化特质，阅读作品犹如看一地之民俗画，观一地之生活原生态。

　　所以，文化性和地域性是密不可分的，艺术大抵如此。现当代文学中，常见的京派、海派、鸳鸯蝴蝶派、白洋淀派、山药蛋派等等，林林总总，琳琅满目。当然，当代文学主流上依然以地域划分着天然的写作属性，但已经有一批文学作品因为人的流动而杂糅了诸多地区的文化属性，变得含混不清——如同中国社会真实的投射，抑或虚幻的镜像。

　　老舍创作《四世同堂》的大部分时间是在1949年之前，老大中国的仍在一片混沌之中。《四世同堂》的写作时代背景又是北京人饱尝亡国痛的八年里。老舍对中国命运的悲愤化作对小羊圈胡同众生的悲悯，四世同堂是中国人伦世界描绘的最温馨的词汇，但在亡国奴的世界里，四世同堂的幸福逐渐成为破碎的梦，北京城里人们的众生相实际上就是整个中国的写照。

　　但北京城毕竟是北京城，既不是像电视剧《闯关东》的火爆也不是电视剧《围城》里南方知识分子的温婉，北京城的京味活脱就是老舍笔下的《四世同堂》里每一个鲜活人物的言行举止，所思所想。即便是《茶馆》也不过更小环境的描摹，不及小羊圈胡同里发生的一切更有北京风味，来得更有空间感和纵深感——也许正因为如此，没有人敢把《四世同堂》搬上话剧的舞台。

　　不得不佩服田沁鑫导演的勇气，上手《四世同堂》并且演绎下来了，虽有生吞活剥之感，但一台戏确实是立起来了——只是少了些许的魂灵——北京味儿。

　　老舍的京味儿搬到话剧上，最灵光的反倒是说书人的角色——无论是孙红雷还是其他的B角，他们口中的串场词是老舍笔下的原著，三言两语就把北京的味道铺陈开来了。“春天好似不管人间有什么悲痛，又带着它的温暖与香色来到北平。地上与河里的冰很快的都化开，从河边与墙根都露出细的绿苗来。柳条上缀起鹅黄的碎点，大雁在空中排开队伍，长声的呼应着。一切都有了生意，只有北平的人还冻结在冰里。”

　　除了说书人，其他演员的台词并没有遵照老舍的原著，虽然很多台词映照了当下，赢得了满堂彩，观众的掌声也并非赋予了《四世同堂》这部话剧作品，不过是自我观照的交集而已，情愫虽有，却并非属于那个时代的。

　　即便有秦海璐的“自毁形象”、陶虹的不管不顾，辛柏青的反派形象，朱媛媛的贤惠淑良，没有生活在胡同里的生活体验，是无法演出生活在小羊圈胡同里的人们所应该有的市井百态。谦卑、倨傲、悲悯、善良。在一个四世同堂的家庭里，祁家四世同堂的亲情并没有得到伸展，也许是时间的容量不够吧，祁老爷子对隔代的抚爱没有机会表现出来，北京城的人情味也就湮没在三小时的场景不停转换中了。话剧《茶馆》中，两个旗人不停的相互行旗人作揖之礼，令人看了过目不忘——只有京城里的人们才有这样的礼数，就像今天两个懂得酒道的人在酒桌上不停地把自己的杯子向下挪移一样。可惜，在话剧《四世同堂》中看不到类似过目不忘的生活场景。

　　戏曲演员出身的田沁鑫导演习惯于在话剧中应用中国戏曲的元素——虚拟化。最早成功应用虚拟化手法的导演无证可查，但成功者却不难找寻，当年焦菊隐能够成为北京人艺的第一导演，自然是得益于焦菊隐对中国戏曲的深刻理解和熟练运用，且不着痕迹，观众看不出来，但体验得到。

　　田沁鑫导演在话剧《四世同堂》中用拉洋车的手段进行大的场景转换——一两人当做千军万马，三五步走遍海角天涯。手段不错，味道尽失！人物在洋车上的内心独白看似铺就复杂的人物关系，却无法体现京味儿不疾不徐的雍容，就像祁老爷子认为“日本鬼子仨月就得自己滚蛋一样”，整个戏剧的节奏被打散了，魂灵也就看不到，摸不着了。

　　尽管舞台戏与电视剧本没有可比性，但老版电视剧《四世同堂》中小彩五（骆玉笙）演唱的主题曲中，还是提到了“重整山河待后生”的愿景。反观话剧《四世同堂》结尾处的突兀，宛如憋了三个小时尿意的人要离开剧场似的，草草地在祁家请大家吃馒头的戏中戛然而止。在观众还没有反应过来时，演员已经开始谢幕，没有任何的提示，一场热闹的大戏下来，既看不到故事的结束，也没有看到《四世同堂》告诉人们的，“这条胡同发生的一切，成为中华民族英勇不屈的缩影。一个民族的落后，将会遭到怎样的结局。”，至于京味儿，恐怕只是在观众进场前，天桥剧场大厅里摆放的画展和并不稠厚的面茶所代表的。

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