电影演员：第七种艺术
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最好的电影演员是什么类型的，在希区柯克的眼里，“最好的演员就是最懂得什么都不做的人”。这种观点来源于库里肖夫关于表演精髓的论点，那就是蒙太奇与观察和被观察对象之间的互动。希区柯克需要的是演员一副“无能的身躯”，然后采取其他诸如服装和镜头等技术手段将要表达的表达出来，最符合这种方法论的作品就是经典的《后窗》。所谓“无能的身躯”是相对于电影中演员形象可再塑造的可能性出发的,这只是一家之言而已。传统上的说法，最优秀的演员是使人们忘记他是个演员、忘记他是个正在表演的人。也就是说，真实的身体是会骗人的。一般来讲，新浪潮导演比较推崇这种观点，出于新浪潮总带着点乌托邦的色彩，他们常常会使用一些没有丝毫戏剧培训的人作为导演（中国的贾樟柯、张艺谋也有这么做），他们的目的是使得“间离”效果看起来不那么明显。“间离”是戏剧理论中常用的概念，布莱希特在“史诗剧”中认为这是指演员永远都不能变成他扮演的角色，他只是将这个角色展示出来，并且将这一工作展示给观众看，让观众意识到自己的表演只是众多可能性中的一个。从这个概念引申出来，明显是褒义词的“本色演员”讲的就是间离效果最差的演员。
说到这里，不得不谈及戏剧演员和电影演员之间的关系。戏剧演员是需要将间离效果放到最大的演员。我们常常会听闻，某位演员在拍摄的事故中受伤，譬如《鸟》里的海德莉，《现代启示录》中的西恩和《乌鸦》中的李国豪。但相对于戏剧的现场表演来讲，电影演员的表演不是现在时态，而是过去时态。吉特里认为，电影里任何危险的行为都不值得赞赏，因为成功早就是注定的。你可以看到演员在爆炸中到处奔跑而不用担心他是否会被炸死掉。如罗兰·巴特说的：在银幕上，火总是会被扑灭的。而戏剧演员是在观众开放的眼光中冒险的工作，他们的表演充满了不确定性，也就带来了更高的要求，无论从肢体动作、表情符号，他们都充满了危险的张力，所以有些优秀的戏剧演员成为优秀的电影演员要比反过来容易得多。戏剧和电影貌似有着一脉相承的关系。 在江苏教育出版社的“电影馆·电影理论”系列丛书里，《电影演员》属于比较晦涩难懂的一本。以上所谈到的几个观点只是书内的一小部分。而我所指的晦涩和难懂，是因为它并不循着由浅入深的思路进行铺展，它并不是科普读物，更像是本理科教学书，语言谈不上精彩而且很专业，理论谈不上新颖，但称得上颇具匠心。事实是，它对电影演员这种行当采取了抽丝剥茧的研究手段，其后果就是黯淡了以往人们心目中明星头上那道眩目的光环，犹如一位身材妖娆面容姣好的女子，在医生眼里不过是各种肌理和骨骼的组合。但这并不是《电影演员》著者的目的。相反，它的目的是要从社会学、人种学和人类学的角度去构建一个以电影演员为主要对象的思考平台，它的目的是超越胶片，扩展空间、时间以至于行为，用平视甚至俯瞰的角度进行阐释（而不是仰望的世俗眼光），是文字上的行为艺术，是对演员之服务于电影本身的本位梳理。那么，读罢之后，你也许对平时感觉甚为神秘或崇拜的电影明星有了客观而理性的认知。这是此书有趣和可读之处，对于专业人士来讲，很多段落或许会带来“会心一笑”既而掩卷深思。 《电影演员》，（法）雅克琳娜·纳卡什著，李锐、王迪译，江苏教育出版社2007年1月第一版，29.00元 |
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