南方艺术

记忆中的敦煌色彩行走中的皖北风情

来源：中国南方艺术
作者：阿诺阿布
2012-09-28 22:12
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马军的彩墨艺术

    一百多年前的那个黄昏，当匈牙利冒险家斯坦因粗糙的手指摸到飞天飘带的时候，作为中国人，无论是常书鸿还是张大千，无论是追求民族独立的十九世纪还是推崇社会文明的今天，再谈敦煌，多少都显得有些矫情。西谚说，人的理智滞后于感情，其实，对于一个时代一个民族而言，何尝不是如此。这也许就是那么多的知识分子一度对敦煌集体失语的原因。历史从来不和人开玩笑，一个人，一个时代的错误，它往往会让无穷无尽的后人无穷无尽的岁月来承受。敦煌的苦难不在于一个区区的王圆箓，他只是一个半路出家的道士，一个只相信黄金不相信唐肥宋瘦的亚文盲。这是一记响亮的耳光，因为它打在莫高窟第一个管家的脸上。还有一记更响亮的，敦煌学的荣光不在九百六十万平方公里的土地上，它更多地游荡在英国、法国、日本那些至今仍带有血腥味的博物馆里。这个事实，残忍得离谱，也真实得离谱。斯坦因以及他身后闻风而至的法国人帕希和、日本人吉川小一郎驱赶着长长的驼队走出戈壁之后，几世几年，有多少文人墨客，在通往敦煌的路上一路狂奔，这个数目将永远无法统计清楚。我仅仅知道，在朝圣大军中，一九七一年春天，走着长发飘飘的马军，八年风花雪月，他带着几箱画稿顶着菩萨一样的光头重新回到滚滚红尘。

    卡夫卡曾经挪揄地断言：“人类的主要罪孽是急躁和懒散。由于急躁，他们被逐出天堂，由于懒散，他们无法回去。”对于靠线条和色彩吃饭的画家来说，急躁，使他们软化了点、线、面；懒散，使他们模糊了黑、白、灰。尤其在资本当家作主的今天，名和利更容易消解画家们的情感和尺度。这使得坊间画虎不成的平庸之作比比皆是，“吴带当风”，“曹衣出水”成为一种遥远的绝响。中国画家向来讲究出世和入世，他们沉醉于一花一草，并非无所用心；他们热衷于小情小感，也并非画不及义。只可惜当今画坛上，到处充斥着逼人的匠气之作。天马行空的所谓大师们老道的笔墨，世故的布局让我们目不暇接，而画家的情感和良心，则远远消失在作品的背后。

    马军的可贵之处在于他没有像某些画家那样在出世和入世之间蹉跎。相对于公元366年乐尊的最初意图，马军高古游丝的线条也许不够准确，相对于那尊藏在波士顿博物馆的菩萨，马军或浓或淡的色彩也许不够饱满，可贵的是，他让我们在竹林菩萨的眉宇之间，看到了济世的力量；他让我们在古老的佛本生故事里，读到了人性的光辉。换言之，马军用他毫不张扬的笔墨和性情，为我们描绘了一枚硬币的两面。

    作为个体，任何人站在包罗了建筑、彩塑、壁画艺术的敦煌面前，他所有的作为，都是微不足道的。八年的光阴，从出发到归来，从长发到光头，敦煌究竟用哪一种方式洗涤了马军，或者说马军究竟继承发扬了敦煌的哪一枝哪一节，今天下这样的定义显然为时过早。毕竟我们现在只看见马军对于敦煌的温暖记忆，而无法看清他身后的700多个洞窟，5000多平方米的壁画，2700多身彩塑，2000多年的文化，以及除了他本人，没谁有资格说三道四的3000多个日日夜夜。

    如果说敦煌包罗万象的艺术风格成就了今天的马军，那么，我以为，宁静的淮北山水则赋予了马军在艺术道路上重新取得突破的无限可能。

    疱丁停刀四顾，目无全牛。这种境界，可以说是天下画家的毕生追求。作为一种技艺，如果仅仅是把绘画作为一种技艺，无论是虚谷惯用的破笔，还是莫奈极力推崇的层次关系，无论是东方的散点透视还是西方的焦点透视，每一种表现手法被模仿和传播几乎都是轻而易举的事。每天总有那么多空间的、时间的、技术的、材料的甚至于是非绘画的表述方式被人们挖掘出来。从这个层面上说，学院也好，海派也好，架上也好，架下也好，每一条路上都有不知疲倦者用他们无可挑剔的技艺书写着。手法日趋完善，情感日趋萎缩，这几乎成为一种不易觉察的潜规则：技艺成熟之日，也就是画家死亡之时。这话听起来让人生气，可是它到底与疱丁的恍然有异曲同工之妙。现成的例子是，蜈蚣先生跟松鼠学跳舞，松鼠小姐告诉它首先出第十七只脚，然后出第二十三只脚，然后再出第八只脚.......蜈蚣练完舞步，最后连走路都成了问题。这在艺术圈也不算新鲜，多少画家卧薪尝胆辛苦钻营所获得的就是这样的硕果。往深一步说，情感的高度阳萎，已经使不少画家成为艺术界的累赘。维特根斯坦曾经语重心长地告诫：“世界不是事物的总和，而是事实的总和。”好多人就是不愿意听。他们仍在一厢情愿地画传说中的仕女，画笼中的老虎，画新一代的“父亲”，画唐人的寒江独钓，并病态地像娱乐圈那样封王封后。有一天在酒桌上听马军历数当代画王，感觉好像是从病猫到处女膜都有人申请了专利。人们只看得见疱丁飞快的刀，而不去关心疱丁的茫然，这是让人悲哀的。时代会被几个人糊弄，但时代更会糊弄许多人。对于一个具体的画家来说，它玩得更彻底，不是一时一地，而是一生一世。
 
    马军的成功在于他的回归。在没完没了的名利场上他选择了心灵的回归。他把发福的中年身体留在喧嚣的美术馆边上，目光和性情则退回到偏远的淮北乡下。在他度过苦难童年的安徽农村，马军用一系列的“淮北风情”，完成了他的精神流浪。寂寞的《古井》，没有人的《篱笆小院》，倒塌了一半还将倒塌的《老墙》，疯长的《夏荷》，记忆与现实的重叠，光与影的疏离，向我们展示了他的宁静和纯粹，以及那一抹在大片的绿色和黄色，在凝重与流畅之间跳跃的乡愁。

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