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史晓明：龟兹壁画艺术

来源：中国南方艺术
作者：史晓明
2012-09-28 22:35
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 龟兹壁画艺术是现在新疆的拜城县、库车县、新和县、温宿县、乌什县、柯坪县所遗留的二十余处佛教石窟群和佛教遗址壁画成就的总称。龟兹石窟群中有壁画的石窟包括：拜城县的克孜尔、 温巴什、台台尔、玉开都维石窟， 库车县的库木吐拉、森木塞姆、克孜尔尕哈、玛扎巴哈、苏巴什和阿艾石窟 ，新和县的托乎拉克艾垠和塔吉库克石窟等；佛教寺庙主要是库车县的苏巴什和都尔都尔 阿库尔遗址等，可惜保留的壁画更少，仅有的残存也多被外国人盗走。

    龟兹壁画是现存的龟兹佛教文化遗产中最重要的组成部分，它与龟兹佛教的建筑、彩塑等共同构成龟兹佛教艺术的整体。由于开凿石窟的山体容易崩塌，原来的洞窟前室部分多已坍塌，主室部分也毁的相当惨重，甚至有的洞窟完全毁坏。壁画也因人为和自然的破坏而损毁了绝大部分，由此，我们现在对龟兹壁画的整体印象实际上只是对残留下来的石窟壁画的观察与研究的结果，所以很难说能代表龟兹绘画的最高水准，因为仅从法国吉美东洋美术馆发表的都尔都尔 阿库尔佛寺的壁画图片以及外国探险家所描述的苏巴什佛寺壁画的水平来看， 其绘画的技巧、各异的风格、造型的严谨程度等，要比石窟壁画的整体水平还精彩，尤其是在色彩的晕染和线条的勾勒上，包括人物的神态表情都刻划的十分传神，关于这一点我们或许还要考虑加进当时的地面佛寺和石窟寺在功能上有所区别的相关因素。此外，作为石窟艺术的主体彩塑几乎毁坏贻尽，因此，作为反映龟兹佛教文化的视觉语言的残存壁画就显得弥足珍贵。

    龟兹壁画艺术的年代，一般认为其上限在公元四世纪左右，下限在伊斯兰教到达龟兹之前， 大约在公元十四世纪。这种断代仅限于石窟壁画，因为，地面佛教寺庙遗址的壁画现在很难作出判断。可是，就石窟壁画而论，各个石窟的年代又有所不同，克孜尔石窟开凿的年代可能最早，衰落的年代与其它石窟并不同步，大约在公元九世纪之前。其它石窟开凿与衰亡的年代研究者一般都认为晚于克孜尔石窟，其中库木吐拉和阿艾石窟比较特别，库木吐拉石窟衰落的年代可能最晚，而仅有一个洞窟的阿艾石窟的年代仅限于唐代。

    龟兹石窟群现在被发现的已经编号的洞窟总数有六百余个，并且还有未发现的石窟和被埋在山坡下的洞窟，现已发现的有壁画的洞窟数量和遗址约210余个（处），其中，克孜尔、库木吐拉、森木塞姆和克孜尔尕哈这四处石窟的数量就占去180余个。龟兹壁画的面积估计约上万平方米，但这只是占当时总量的一小部分。龟兹壁画目前保存的状况也非常不容乐观，况且，在20世纪初有大量的精美壁画被外国探险队剥走，现在分别保存在世界各地的博物馆和美术馆内，其中德国的柏林印度美术馆藏品最多（至少395块），据最新的统计，仅克孜尔石窟就有近500平方米被德国、日本、俄国人等肆虐地盗走，他们分别出自克孜尔的60个洞窟（其它的石窟不在其内），而且有相当一部分精品壁画在第二次世界大战中毁于战火。

    由于新疆地理位置的原因，龟兹地区是北传佛教的必经之地，加之龟兹民族（吐火罗）语言文字与贵霜文化又有着内在的关联，所以，无论从宗教心理与文化地理方面，均可以广泛吸纳印度和中亚甚至西亚的文化传统，这种直接性与中原汉地特别是早期接受佛教文化有很大区别。由此，龟兹壁画的年代不仅仅早于中原，包括龟兹佛教的性质也与印度早期佛教有着相近的特点。因而，龟兹壁画的内容首先主要反映印度北传佛教的部派特征，并且以小乘说一切有部的教义为重要发展线索，不过，龟兹佛教的大乘因素也很突出，并时有再现，况且在鸠摩罗什时代和唐代其间，其造像的规模相对较大。因此，龟兹壁画的内容是大、小乘佛教思想兼融，并在不同的时间段里有所侧重。总体而论，龟兹壁画的内容尽管明显反应大乘像教的信仰崇拜，但是，作为葱岭以东的塔里木盆地诸城邦而言，龟兹的石窟壁画艺术所反映的体裁特点更象是一个佛教哲学思想的学园圣地，因为龟兹壁画中如此丰富多彩的故事情节（相同的内容用不同的画面重复再现），正是高僧和画师们用图像的形式来阐明早期佛教的四缔因缘等哲学理论，这种造像特征在其它地域则不多见，也许印度作为佛教发源地的原创性造像后来遭到了大规模的毁灭性破坏（龟兹也如此），如今，龟兹石窟还十分幸运地保存着不少数量可观的壁画，值得珍视的是这种大小乘佛教内容兼容并蓄的造像现象在世界各地的佛教遗址中 也不常见 ，因而就显得十分可贵，所以，介于佛教发源地印度和吐鲁番以东佛教源流的汉地之间的龟兹壁画艺术，对于宏观研究佛教文化和美术史真是不可多得的视觉形象资料。

    龟兹壁画所绘的具体内容种类主要有：佛像（释迦牟尼佛、弥勒佛、卢舍那佛、药师佛、  千佛、七佛、十方佛 等）；菩萨像（弥勒、观音、势至、地藏、文殊、普贤菩萨等）；天部（龙王、夜叉、乾达婆、迦楼罗、紧那罗、梵天、帝释天、金钢力士等 ）；佛传故事（从释迦牟尼诞生到涅 槃 的一生传记，不同情节种类多达 60 余，并且有单幅、连环画和四相图等多种形式）；因缘故事（释迦牟尼成道后与世间生灵之间的种种因缘情节约一百余种，这是龟兹壁画中最重要的内容之一，甚至可以反映出龟兹佛教性质的基本特征，在龟兹各个石窟中尤其是主室窟顶的菱格画表现得最为普遍）；说法图（释迦牟尼成道后向弟子和众生宣讲教义的场面，主要分布在主室的左右两壁）；本生故事（释迦牟尼的前世行菩萨道的种种事迹约一百余种，主要是以菱格画的形式表现出来，分布在主室的窟顶，也有横幅连环画的构图，分布在主室的其它部位）；涅 槃图 ( 中心柱窟后室和甬道几乎都绘、塑涅 槃系列， 如 涅 槃佛、 举哀弟子、 飞天供养、 焚棺、 分舍利、 起塔供养等) ；佛 教事迹画（与佛教文化密切相关的事迹，如第一次结集等）；天相图（中心柱窟主室顶脊绘日神、月神、风神、金翅鸟、游化佛、星相、云等，后室甬道顶脊也有绘制但内容不如主室丰富）；禅观画（在特定的洞窟内专门为坐禅而绘制的禅观壁画）；供养人像（为出资供奉佛教的王公贵族和庶民百姓所绘的画像）；装饰图案（画面之间的间隔部分或装饰感很强的画面，如菱格山形纹样、几何图形、植物、动物、建筑、华盖、 塔、 等纹饰）；经变画（观无量寿经变 药师经变等汉风壁画）。

    龟兹壁画的艺术风格直接继承佛教发源地印度的传统，尤以早、中期比较突出，并且明显带有犍陀罗和马土腊的造像特征，这种第一风格被称之为印度样式，主要分布在方形窟内，如克孜尔石窟的第76、77、81、83、92、118、207 等窟，库木吐拉石窟沟口区的第23窟，包括都尔都尔 阿库尔佛寺遗址的壁画等；第二种风格的壁画是以本地风格为主体，国内学者称之为龟兹样式，它应该是中亚各民族文化融合后的一种体现（国外学者称伊朗风格），龟兹样式的壁画主要分布在龟兹式洞窟——中心柱窟内，其中最突出的典型的应属主室顶部的菱格画，菱格画的显著特点是装饰感强，尤其是它富于秩序感的近似图案的四方连续的色彩组合，巧妙地将佛教的轮回因缘思想等用视觉图像的方式合理地安排在以须弥山为中心的大千世界之中。这种地方风格的壁画在龟兹各石窟中分布的非常普遍（阿艾石窟除外），占据龟兹壁画的绝大部分；上述的两种风格在克孜尔石窟相对集中，并反映的非常明确，而其它石窟中前一种风格比较少见或不见；汉风（敦煌样式）是龟兹壁画中的第三种明确的风格，主要分布在库木吐拉的窟群区和阿艾石窟，克孜尔、森木赛姆石窟等只有零星再现；龟兹回鹘时期的绘画风格实际上是龟兹风格与汉风的结合，可以归入第三种样式之内，也主要分布在库木吐拉的窟群区，如第38窟等；此外，还有个别的显然区别于以上各种风格的壁画形式，但数量很少，特点也不大明确，如克孜尔尕哈的第31窟、克孜尔第60窟改建后的壁画等。

    龟兹壁画的绘制步骤是先在山崖上选定合适的洞窟位置，凿出适于绘制壁画和彩塑佛像的洞窟空间，然后将窟内所有壁面（包括地面）抹上一层掺有麦草（或麻 毛之类）的泥皮，在此粗泥上再抹一层灰泥，作为绘制壁画的地仗，有些洞窟壁面的上层泥质更加讲究，还要经过压光处理等，但这还不算是绘画层，还要刷上一层白底，然后才可以落画稿。作为绘制壁画的支撑体，除了上述的一般方法之外，个别洞窟还有直接绘在岩石表面的情况，如克孜尔第69、171 窟主室券顶的菱格画，就是画在平整的沙岩上面，过去有研究者认为这种技法属于湿壁画的绘制手法，现在看来这个定义不确切，因为那种在意大利文艺复兴时期采用的壁画技艺跟这种方法有很大区别（意大利的湿壁画是画在特制的未干的灰泥地仗上，而且定时定量，并且要一次性画完）。龟兹壁画落稿的方法一般是先经营位置（也许在凿洞窟之前就已经预先设计，包括整个洞窟内的题材布局等），再落画稿。按照古代的方法，应该是用预先制作的粉本来确定画面形象的轮廓，但是，我们几乎没有看到完全相同的画面，考古资料也没有发现龟兹有粉本的遗物，倒是我们从某些正在起画稿而废弃的洞窟壁面上留下的白描画稿来看，至少其方法之一是根据内容的需要先在白地的墙面上用墨斗弹出赭色的布局分割线，然后再用手绘的办法起画稿，如克孜尔第39窟就是这种情况。另外，还有其它洞窟的壁画下层隐隐约约可以看到那种赭色布局分割线作为补证。此外，龟兹壁画中还有一种特殊的阴刻线起稿的方法很值得注意，即用一种特殊的尖硬物来刻划、确定大体的人物的比例、姿态、结构等，这种方式的结果倒是很像印度本土佛教雕塑的马土腊佛像衣纹下透彻的形体结构线，这也是龟兹艺术中的一个待解之迷。龟兹壁画的作画步骤还有一种方法可能反映出当时画家的师徒关系或画坊的体制，因为我们可以从壁画中常看到单独的字母或符号，尤其在比较简单的色块中或单色的菱形格中经常出现，并且不同部位的相同字母其颜色也相同，这无非是在说明一位画师有意将某一种色标或记号事先标明出来，然后由徒弟去完成具体绘制的工作任务。

    龟兹壁画的描绘工具根据壁画的线条和出土的毛笔来看，基本属于软笔。颜料多是矿物质，所以，经久不变，鲜艳如新。色彩的种类一般有石青、石绿、土红、赭石、褐色、白、黑（多是变色的结果），这些颜色的来源除了个别的靠外来（如石青）其它本地都可以生产。此外，壁画的色彩中金色不得不算是一种非常重要的类别，一般在佛像的袈裟或佛背光的图案上，都要用金泊来装饰，尽管现在早已剥蚀，但还是可以想象当年金碧辉煌的景象。所以，金色的色彩包括在泥皮上贴金的工艺都是非常独特的。

    纵观龟兹壁画的造型观念，它不仅表现出龟兹佛教本地特点的内在精神，而且综合体现了当时东西方普遍的中世纪的宗教美学思想，并且是集古希腊和罗马造型艺术中绘画的明暗画法原则和印度佛教哲学为一体的新型典范。如果要想一睹中国古代绘画史上称道的后来并影响中原绘画风格的 屈铁盘丝、凹凸画法 的视觉风范，现在恐怕也只能以龟兹壁画的群体为参照楷模了。

    龟兹壁画在绘画技巧上具体的表现是用线来造型，用凹凸法（没有光线照射的真实感但有立体感，既不同于希腊罗马绘画的明暗法，又不同于东西方早期绘画的平涂法）来表达体积 ，用固有色来装饰物象（色相不同的调和色很少） ，并且用适度的比例来表达出人物的形体（此指多数风格的情况）。在公元四—六世纪时，象征着世界范围内绘画形式的崭新风貌，而且影响了中原的早期佛教绘画。到了唐代之后，由于中原风格的回传（指第三种风格），库木吐拉石窟又产生出一种综合的新的造型手法（指龟兹回鹘式样）。由此，龟兹壁画的总体形式在东西文化交流史中所产生的造型理念则彰显的十分独特，尤其是龟兹式洞窟（指中心柱窟）的菱格画格外引人注目。

    纵观中外绘画史，龟兹壁画在公元四—六世纪时代表着世界范围内的绘画高峰（尤其是宗教绘画），这个事实是针对当时整个四大文明地域内的造型艺术的实际状况而言的：中世纪的早期，早慧的文明埃及和美索不达米亚早已衰亡；希腊和罗马古典雕塑和绘画的光华也已陨灭；欧洲进入所谓的黑暗的中世纪时代，基督教的拜占庭艺术才刚刚兴起，况且其主要的艺术形式是教堂建筑和内部装饰（如镶嵌画等）；在佛教发源地印度，此时的笈多王朝的造型艺术成就主要表现在佛教建筑和雕刻方面，而著名的阿旃陀壁画虽然年代早于龟兹石窟，可是，无论在规模、数量和造型的创造性方面（有明显因袭罗马绘画的因素），在这个时期都难以和龟兹地区的克孜尔、库木吐拉、都尔都尔 阿库尔等壁画相比；至于说云岗、龙门、麦积山等石窟也主要以雕刻为主；甘肃著名的敦煌莫高窟艺术那时才稍有起色，而且其壁画的样式依然在西域画风的笼罩之中；凉州石窟艺术虽然可以影响中原，可还是属于龟兹造像模式的范畴；包括塔里木盆地周缘的佛教圣地于阗、高昌、楼兰等地的佛寺和石窟壁画也都不能与龟兹相比。即使中原汉地南北朝称道的、现在只能看到的据传是顾恺之的《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》、《列女仁智图卷》等）以及陆探微、张僧繇等名画（甚至包括北齐的山西太原市婁叡墓壁画）这些纯汉系的绘画与龟兹的壁画相比较的话，也只是在绢本的墨色和线条的柔韧性方面有所特长，可是比起龟兹石窟壁画的丰富鲜艳的装饰色彩和宏大现场的强烈感染力以及精神震慑力来说就只能是绢袖小品而已。因此，以克孜尔为代表的龟兹壁画艺术成就，在魏晋南北朝时期，确实在新的造型审美观以及规模、数量和壁画绘制的综合性工艺技法方面都达到了世界各地难以超越的水准。

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