南方艺术

水墨同盟访谈

来源：中国南方艺术
作者：阿诺阿布 等
2012-09-28 23:41
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 在宋庄小堡村的鑫凯利企业会议室，由主编阿诺阿诺阿布邀约部分在村的水墨同盟成员，进行自由活跃的艺术对话。
    参加者：海上、鹿林、李常宝、田小赤、库雪明、金铎、阿诺阿诺阿布、潘阅。

    阿诺阿布：不管官方或民间，大家都在叫嚣着与国际接轨，艺术不是技术，它怎么与国际接轨呢？艺术有国际标准吗？我反对这种观点。水墨在当代艺术上的重要性不言而喻，你们怎么看待所谓的标准和接轧？

    海上:前几年中国搞实验水墨，那么多画家，那么多批评家参与，现在说实验水墨没有搞下去，不是说这些画家不在了，事实上这些画家还是在画画，但他们的集中力、活动力不在了，发展感觉没有了。任何一种艺术形式都要靠学术理论来支持，没有学术理论的支持，不可能取得大成绩。尤其是水墨，它和中国的传统文化特别有关系。所以一定要有学术走向。如果没有，就会像当年实验水墨一样。到一定的时候就混不下去了。我们有一句话：“只知其然不知其所以然”。而学术是负责让人懂其所以然的，画家都是懂其然，为什么这样呢？这就是个学术问题。而好多理论家写着写着就混在“其然”里头，没有混在“所以然”里头。

    阿诺阿布：我觉得鹿林从上海回来以后状态不错。毕竟自己每天都在做，别看每天他都嘻嘻哈哈的，其实心中有他的观点和主张，你是怎么看待海上说的这个问题？

    鹿林：中国的纸也好，笔也好，如果自身不求变新不求突破，没法走向国际。也没法和现在社会，现在生活的情趣接轨。材料是很重要的，它会导致一些新的书画方式，新的表现风格。我觉得《笔墨纸砚》应该引导“笔墨纸砚”，不能像一个京剧的票友那样搞一些老东西，应该是引导性的、革新性的。我现在用的毛笔都是自己做。鸡毛啊、麻啊做的毛笔。纸这一块，我是把宣纸捣碎，然后再用喷壶喷到麻布上，以前有人尝试过把纸裱衬到画布上，像女人搞的面膜，一碰就掉，根本画不出真正有内构的作品。

    库雪明：鹿林这些日子主要是在材料上做工作，大家有目共睹。他真的下功夫了，做材料上真的用心了。但他的这些东西结果怎么样，我们现在还不能下结论。你说现在和国际接轨了吗？其实接轨是无可奈何的事；你说和世界接轨，画在布上就是和世界接轨了吗？

    李常宝：材料做成作品以后，一定要经过实践的考验，不管是西方油画还是中国绘画。现在收藏中国古画，和过去的纸本，它在时间上是有所比较的。你创造性的发现有些东西可以这样做，因为它可以打开好多思路说明一定的高度，改良对画坛而言就是打开思路，带来很多可能性。

    鹿林：中国过去不是一直有这样一个说法吗，误墨成苍。就是说画完一幅画这边掉了一块墨，怎么办呢？要不然画就废了，成苍了画还可以用。中国画和西方画最大的差别在于中国的画永远是加法。它永远不可以是减法。西洋画画完以后可以再修改，我们现在就有人说作品是制作的就不好了，作品是一笔写成的就是好。关云长他的为人、他的忠义是楷模。但是作为一个军人，作为一个大将，在今天的军队里他是废物，他不懂电脑，他不懂立体战争。我们传统的工具毛笔呢，千百年来，每一年都有很多人在用它，千百年来有几百万甚至几千万的画家在用这支笔。某种程度上说，它所能够发挥的功能，已经到它本身的极限。今天还在一味强调我们一定要用毛笔，跟现代战争人家都用最现代的武器，我们还在用大刀长矛一样的愚蠢。所以材料的更改、变换、丰富，是必然的。

    阿诺阿布:你的画，看色彩、看构图, 它有微妙的区别。整个一看，没有大的区别。我认为艺术家，他跟别人，跟自己一定要有大的区别。这种改变，它不只是工具上的改变。对每个画画的人来说，笔只是表现工具而已。如果只是强调A用毛笔画，B用拖把画，C用脚丫画，那种雷同，包括思想上的那种相似是注定的。

    海上:中国传统材料一直没有离开过抽象的东西。比方说墨竹，哪有黑色的竹子？它就是抽象的东西。它让你看到一个具象的暗示。实际上它具象在哪里？颜色又不具象，没有原色。所以这是中国传统的东西。西方的东西，他画骨子、结构、画裸体，他想达到什么？想达到精确。中国现代，尤其是五四以后的中国的文化，把我们中国人原本具备的东西给割掉。中国人他原本是能够非常抽象的，可惜后来把它割掉了。

    李常宝:对啊，那么我们怎样把这种理性和感性的东西统一？或者说把它真正有中国文化脉道重新疏通？ 85年我在加拿大，教科文组织在那开会，美国教授提出一个看法，如何抑制21世纪将成为东方的世界，这说明整个西方整个世界，已经在关注我们，而我们的眼光在看哪里呢？

    海上：看中国汉代的东西，就知道中国当年是什么样子。西方意识到了中国文化本身的魅力和取悦性。也就是在西方，他们意识到未来将成为东方的世界。他们同时也想扼制这种现象。作为水墨同盟。我认为艺术上不管用什么方法去表现自己都可以，只要你表达的是你想要表达的。

    李常宝：现在的水墨没有达到那种真正的大水大墨。在纸上，墨是可以移动的。而且这块墨放在这不合适，我还可以拿下来。把宣纸放在显微镜下来看，一根纤维程度是什么样？像云状，腾空，墨进去以后，为什么多少年都不褪色？它蓄墨的蓬松很特别，比其他的纤维要大。好的宣纸对着阳光一看，它是云状的，真正的纤维也是这样，所以说墨在纸上，你想把它取出来，不太容易。但是我不借助化学的东西，我能把它拿下来，这与画画没有太大关系，只反映一种现象，就是说这样会有很大的自由。

    鹿林：中国有句话：通情和达理。油画达理。中国画犯了错改不了。多年前有一个大师说：二十年，我修炼坐禅，为的是踩一个道就可以过河。大师问：那你怎么过河？他说：过河，我花半个铜板就能过河。在美术界有这样一个理论：花二十年时间，拿羊毫毛笔能写出狼毫的效果来，可有人问：“你吃多了，干吗不直接用狼毫的笔？”为什么？因为美术不是杂耍，你要是练杂技必须有高难动作，但美术它讲的是讲结构，它讲结果。做人你可以讲究中国传统的仁、义、理、智、信等，但做艺呢，可以不择手段、一切方式，只要表达你的一个满意的结果。

    阿诺阿布：我觉得任何一个艺术派，绘画也好，诗歌也好，都有它基本的规律，而现在当代艺术界有很多人，一上来他就要反传统。我认为反传统的前题必须是把传统的东西研究透了，才能反传统。

    李常宝：中国画强调基本的东西是以诗为文、以诗为骨，画一幅梅花，它要有架子，这用什么来支撑的呢？书法的功底特殊在这，我们教育学生也这样：临遍天下名帖。你的基本底子打得越牢，你站的高度越高，类似像金字塔，你的底部越宽，你的高度才能越高。可是现在的摩天大楼不是这样。它是把根基往下扎，它的根基没有宽度，只有深度。香港大学的校长请刘国松到那去当教授，多年来他就一直批判刘国松，说中国画怎么能不用笔呢？就像一个建筑，没有大梁，建筑怎么支撑呢？当他发现了日本的蛋形体育场，别说大梁，它根本没有一根柱子。这是一个观念的问题。当然您说知识要博啊，或基础怎么样。我认为有许多东西它是需要了解的，你搞技巧、新的材料，但最后依然要以思想为支撑，你往哪引导呢？还是需要一个人的学养，那是需要对古今中外有所了解，这是肯定的。我们历来要求学生恨不得要一模一样，可启功就说：“如果可以乱真，那签字在法律上还有用吗？”郑板桥要抛三，就是说你要是学的太深，你一出手就是人家的，你已经出不来了。这也就是李可染先生说的用全身力量打出来。

 田小赤：过去小孩子念书的时候，可能先给孩子念三字经，我不相信那个年龄段他能懂“人之初”，但等他读着读着，一定的时候，他就开悟了。水墨精神，就是一个悟性升华的过程。你画一笔，知道第二笔的理由，那这个理由是不是规律呢？有规律性，但没有必然性，所以画国画的人，画里面自然包含着个人生命过程的积累。中国画也好、中国水墨也好，你用笔也好、用水也好，这根本不重要。我觉得海上有句话说得很精彩：你用技术、你用水，你还是用笔，别忘了，都是在用文字组织成文章。也就是看一个人的修养和素质问题。对于从事水墨的画家，今后能不能玩出什么彩，那是很难说的事。比方说，大家都读“人之初”，可到十八岁的时候，习性还是不一样，悟的是什么？就是天道，就是天意。水墨还有一种使命感、使命性。咱们举个例子，咱们不说文革时期怎么样，但我们能看到文革时期的美术现象。今天也应该有一个水墨现象。

    库雪明：如果你都懂得追求一种自然，觉悟到一种自然规律的话，你就发现一种新意是自然的。水墨走不下去，那是因为你太想表现了，我欣赏绘画里面有一个词：表现主义，这种表现我觉得不是人为的表现，不是人为刻意的表现，是那种自觉性的表现。这种东西它一定会有生命。

    鹿林：我到山东去，那边的人说你们的水墨同盟真厉害，你们打破了传统。其实，我们什么也没有打破。很多人用水银画画，表面上很多人的画搞得很天成很自然的样子，其实特别做作，特别雕琢的东西。

    田小赤：儿童画是最纯粹的，但是儿童画不入流，真的不入流，因为它没有一个人的成长痕迹在里面。美术，它需要人从小到大的成长过程。你是一个有学问的人，你就跟着玩，你不但要知道最牛的是什么，你还要知道永远做不了的是什么。

    鹿林：美术界，大的主流不在水墨。而我们这么做是非常孤单的。不过也好，因为有了他们，我们才会受人关注。比如你说黄胄画驴，如果别人画驴就不成，大家都知道，别人再画黄胄那个驴，大家都觉得不行，有一个特别微妙的地方：谁规定也不成，黄胄没说，他也没发表意见。人们会觉得“哟，他们也画驴”人们会惊讶。

    李常宝：比如说张大千，他在七十岁以前的东西，几乎都是继承传统的那一套，包括他曾经伪造石涛的画，画得很好。有故事说当年毕加索看张大千的画展问：“你的画在那里？”他说“这些都是我的。”毕加索说：“这不是你们古人的画吗？”谈到继承的问题，本身它有技巧在里面，只要生存在中国环境里面，用的纸是传统的，笔是传统的，墨是传统的，观念上多少也是传统的。你不可能摆脱这一切。一个很好的书法家，当他去看张旭的作品时，他并不能把那字全认出来，但他一看大感觉，他已感到了美感，那种韵律、那种节奏，他已感觉到了，这就已经进入了那种节奏。不一定要进入古人那种节奏，古人那种节奏和今天完全不一样，所以说在今天这时代，如果你今天再画一个童子抱着一个琴在山上，那是古人的生活，我们今天要有今天的人的真实感受。如果你还要拿那种作品展示，你是活在古代嘛，你不是活在今天。

    阿诺阿布：李老师说得对，今天我们用学院派和人文画派来描摹一个古人在树下弹琴什么的，看上去有板有眼。但是它和现实没有多少关系，那个弹琴人的痕迹和现在也没有多少关系。

    海上：万变不离其宗，现在好多东西是离开了“宗”。水墨同盟的意义就是，重新构件对传统的认领以及如何以现代意识表现中国传统文化脉络。因为水墨同盟并不企图要做给谁看。就是一百个画家在水墨同盟里面，那也不代表和说明什么。所以说主义和流派我特不赞成。

    阿诺阿布：但是当你们真正成为一种形式或一种趋势的时候，美术史、美术评论家，他肯定会向你们走来，象当年的枫丹白露。

    海上：从事绘画的人，他走到一定思维高度的时候，他们在山顶上，不论音乐、绘画，包括老子孔子、佛教文化、道家儒家，最高的思维在一起并不矛盾。孔子向老子取道，孔子从佛经里找到了治国的理想。在谷底的人们却分得那么清楚，你是道家的，我是儒家的，争得一塌糊涂。其实这些东西都有共通之处，所以说问题的争论只能说问题有焦点，都有不同的东西。不同的个性基因在里面。

    阿诺阿布：就宋庄来说，其他艺术家怎么看待你们水墨同盟？

    海上：他们现在看水墨同盟，少数人是比较喜悦和看好，大多数人是另外一种误解。水墨同盟有好多想做的事还没开展，人们还看不到有什么好的行为。

    李常宝：其实这是对传统的继承态度。刚才鹿林谈到的大传统，海上老师说的伪传统就是态度问题。我有一个画画的朋友，他一再强调说一定要临传统大师的东西，才能在这基础上怎么样，我问他具不具备古人那种从容的心态？具不具备古人那种平静的心灵？具不具备古人那种从容那种平静的之下的那种学问？他说不具备。那我说这些方面都不具备，想在这基础上继承下去，那不是开玩笑吗？

    阿诺阿布：水墨同盟，跟传统这边靠的近一点呢，还是跟当代西方观念近一点？

    海上：中国的绘画艺术，中国的美术发展，最主要的根脉永远是“水墨艺术”。 “水墨同盟”仅仅是一个独立的创作团体，从事的可以说是一种‘抛砖引玉“的行动。不必过于冲动，过于兴奋；它是一场提升人的精神自由呈现及唤起原创灵性的活动。所以人们不应旁观，“水墨同盟”真诚期待同盟者。

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