柏桦：杨述画传
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引子：飞车来成都 2006年7月26日下午罗发辉打电话对我说，他的同学杨述（现在重庆四川美术学院油画系任教）将于当日黄昏飞车赶来成都与我见面。之前，我曾于今年5月在杭州“诗画印刷”活动（三尚艺术主办）上短暂与其见过面。画家杨述给我留下很深的印象。他身体高大，精神十足，表面上看去粗犷泼辣，属好动之人，但经简单交谈之后，我发现他的内心还是十分敏感细致的。后来，看他的画，更证明了此点：他的画迎面扑来虽迅猛刺目，但其笔触仍透出内心的警策锐利。我想这样的性格反差也正是他的艺术张力之所在。 是日我与杨述见了面，同时还从发辉处得知他曾在一天之内开一辆破车（似乎是奥托）从石家庄到重庆。当晚，我与杨述交流并不多，但基本情况我已心中有数。第二天，我给他打电话时，他告诉我昨晚他与发辉等人又打了一个通霄的麻将。于是杨述给我留下如下一幅艺术家的肖像：开飞车，打麻将，吃老火锅，玩军事模型（这是他自己说的）。就这样，杨述日日夜夜沉浸在世俗生活的热情与喧闹里，而也正是在这番沉浸中，他体验着并升华着他有关城市生活的艺术。 为了更深一步探讨其人其画，本文将采用历时性架构对画家杨述进行一番议论评述。下面就让我从他的少年时代说起吧。 一、天才的火花来自一声枪响 1965年1月17日杨述出生于重庆市大坪医院。再过一年，即1966年，史无前例的文化大革命就将在中国大地上爆发。因此，我们可以说他诞生于暴风雨来临之前的寂静。他的童年和少年时代当然也注定了将伴随着文革的血雨腥风及不负责任，其间他会受其感染，养成叛逆的性格并做出越轨行为，当然之后他又会陷入思考和成熟的反省。他后来回忆道： 在我的印象中，读过的西方译著（哲学，诗歌，文学）远多于中国的传统经典。说来好笑，我的受教育过程经历了国内从封闭到开放的转折期，人生注定被烙上历史的印迹，到了后来，也懒得去补课了。耳闻目濡，也喜欢一些传统家具，石刻，木雕，尽管有时接业务接触一些传统的东西来讨好甲方，但要寻回逝去的记忆中的风景，其实已永无可能。我曾度过小学时光的磁器口现在变得很有名，在重庆为数不多的保留下来的老街中，最吸引游客的地方。我曾去过几次，感受了人潮的恐怖，看来记忆的问题是共同的。那是70年代中，混沌和暴力充斥在空气里，记得那时曾与一些大一点的娃儿，做了一把火药枪，上英语课的时候在教室后面放了一响，看着上了年纪的老师被气得浑身发抖，一群人在那里嘻嘻哈哈，满不在乎。那时不喜欢上课，成天喜欢和一帮哥们儿在大街上闲逛，同女孩约会，记得家里藏有一些苏联的雕塑的书，看了书里的人体雕塑，照着做了一个，放在书包里，不时修修作作，过程中，心里充满极大快意。其实，在以后的人生中，艺术的意义一直困惑着我。直到如今。 这是一段集中的浓缩的回忆。磁器口是他生命中的一个关键词。我知道他曾于1970年至1975年在那里读小学。他的母亲当时在红岩电瓷厂上班，父亲在四川美述学院教书，看来杨述的绘画才能是有点家学渊源的。情况也确如此，他于1975年曾跟随父亲去了都江堰二王庙为李冰父子塑像着色，而就是这一次远行，他不仅目睹了父亲的艺术工作，也肯定陶醉在都江堰古意盎然的蜀风之中，某种传统的风物、艺术浸润着他的少年情怀，他在此首次开始接触油画，并完成了平生第一次的风景写生。这一次都江堰之行对于他的一生是决定性的，此行成为一个象征并必然改变他的人生，并使之后来成为一名打通中西的画家。 命运的确讲究机缘巧合，据我所知，磁器口是重庆唯一一处古风尚存的去处，那里民风质朴强悍，饮食颇得川东精髓，而且还有古玩、玉器、传统家具、木雕、石刻等艺术品集中在这里。它曾经还是一个重庆的繁华码头。这个地方对于在新中国长大的人来说也不陌生，因为江姐就是在这里被叛徒甫志高出卖的，疯子华子良也常出没于此，总之，磁器口是重庆的一个传奇亮点。而我们的画家的童年、少年时光正是在这里度过的，专门指出这点，不外是再次提请读者注意，杨述画风中不仅只有西洋之影响，同时也存在中国传统之影响（有关其绘画方面所受的影响后面还要讨论）。 磁器口的第二十八中学校也是我较为熟悉的一所学校，此校颇为古老，建筑也很有特色，一见就有亲切之感，因有民国遗风。杨述1976年在那里读初中，如他在回忆中所说，整天不务学习之正业，游手好闲，与一帮学校、街上的混子疯玩，而且开始了过早的初恋。同时，为了当一次英雄，甚至制造了一把火药枪公开在上课时放了一响。此行为现在看来简直是惊世骇俗的暴力举动，但在当时却是文革后遗症之普遍写照。青春期的反叛在杨述身上看来是提前到达了。 杨述在少年时代的胡作非为，我们可将此看作是一个艺术家成长的必经之路，因为一个艺术家对自我的认识与确立必然非同凡人而且他往往是不得不这样做。他后来天才的火花就是通过这一声教室中的枪响燃成熊熊火焰的，这一点，我们完全可以大胆断言。同时，杨述的少年意气还使我想到了西班牙画家达利的小时情形，达利在《达利的秘密生活》一书中这样说过：“小国王变成了无政府主义者，‘同一切人一切事对着干’成了我的口号和行动指南。我在儿童时代总是与众不同，但并非有意为之。而此时（指少年时代，作者注）我则是有意识地显示自己的特殊性，公开同一切人唱反调。只要有人说‘黑’，我马上就反驳说：‘白！’只要有人彬彬有礼地脱帽致敬，我就不失时机的吐口水，骂流话。我感到自己与众不同，我与别人行为的任何偶然吻合都会使我气得发晕，甚至嚎啕大哭。我跟所有的人都不一样！我就是与众不同，无论在哪方面都同任何人不一样！我是个独一无二的人！你们好好听着：独一无二！”11岁的杨述就以一声枪响宣告了他也是独一无二的。在这一点上，杨述和达利堪称少年知音。 二、在迷惘中异军突起 和不良少年玩耍，和同班女孩谈恋爱，学习成绩下降以及放枪事件等，引起了杨述父母的注意，他们强行将杨述转校到了他父亲工作的地方黄桷坪，四川美术学院旁的第三十三中学校，这正是中国传统教育中的经典案例重演：孟母三迁，说来说去都是为了帮小孩找一个良好的学习环境。其实杨述的都江堰之行及后来暗中捏拿的人体雕塑也预示了他改变的内在原因。 1978年是杨述命运的关键一年。这一年，他不负重望，仅以13岁的年龄考入四川美术学院附属中学。人生的航船真是一帆风顺，1981年，他又顺理成章地考入了四川美术学院油画系，正式成为一名年轻的大学生。 当时的中国正是改革开放的初期，一切都百废待兴，杨述正生逢其时。他在《流亡者的孤独》一文中回忆了当时的情况与心情： 搬到黄桷坪到现在，20年过去了。我想我属于幸运的人，经历了历史的剧烈变化，在潮流中漂荡，随波逐流。在美院附中到大学的这一段时间，是中国闸门打开的时候，那时的人们少有也并不清楚什么是物质的诱惑，生活得非常的精神。一小块文字，很糟糕的印刷品，都可能激起你心中的快意和感动。有很多流传的故事，“粉子”（四川话，指美女）这个词是那时的发明，从“伤痕艺术”到“乡土艺术”到“85新潮美术”，人们前仆后继涌向理想的彼岸，回想起来，境界真的很高。没有流行文化，艺术和艺术家都是时尚的，日子清贫但还算高兴。85新潮美术时期让我体验到反叛体制的意义，但具有讽刺意思的是，我一直在学院体制的庇护下生存和发展。现在也许还会继续。本质上的我是一个随波逐流的人，虚无的世界观，无法去面对生活的正面和积极的意义，毫无方向感。花很多时间在无聊的兴趣上，麻将，军事模型，研究生毕业后，记得有一间小的画室，吃饭，睡觉，画画，打麻将都在那里，画一会儿，又去摸两把，那时画了一大堆人像和关于麻将的作品。 人的一生注定会顺着某种轨迹运动。我们那时的学习基本上从印刷品的“误读”得来，“85”时期成长的画家想必都有同感，当时美院的教师阅览室有一些像台湾的“艺术家”、美国的“艺术新闻”等刊物，比较不同的资讯，断层的感觉很强烈，不同的思想的方式促使你去思考现状，怀疑秩序合理性，因为当时的教育完全是苏联的那一套很死板的社会主义现实主义的方式。我想这个逆反的过程的动因，其实也包含着寻找艺术的意义这一终极目的本身。84年《韩默藏画展》在北京展览的同时还有一个很重要的展览《德国表现主义画展》，“表现主义很重要的特点是它的带有普遍革命的理想而不是只局限于美学范围，它的倡导者们不管其个人所持什么不同的观点，但都深信推翻现有的价值观念和美学的迫切性这种信念是所有表现主义者的行动和思想的乌托邦式的宗旨。”许多艺术家像乔治•格罗兹、马克斯•贝克曼等等，都给我很深的影响。 从中可见，杨述在美院读书期间有激情的一面，有迷惘的一面，也有思考的一面，这种内在的冲突也构成了他艺术的出发点。当时中国的情形亦如此，一方面要求迅猛的改革，一方面又有过去保守的后遗症。这一点被德国学者乌苏拉•潘汉斯看得清楚： 自从大约100年以前，中国的艺术就为西方国家传入的所谓现实主义表现模式所主导，大多承继了19世纪官方的布尔乔亚艺术，而前卫艺术仅仅在小圈子里流传，官方艺术界既不理解，更不接受。在中国，毛时代的流行艺术样式有着强烈的政治宣传目的，直到1980年代才首次遭到了质疑。一些在艺术院校当教师的艺术家有机会在图书馆里看到西方现代艺术作品，其时，这样的作品完全在中国人的视野之外。当然，这些书是不能给艺术学生看的，老师们必须过滤掉现代艺术中那些令人不安的信息：情色、抽象、挑衅、甚至侵略；形式主义、表现主义乃至超现实主义，总之，一切让人无法理解的混乱的、非自然的行为。中国艺术学院的教学计划一直完全依赖学院式教育，但是很多有才华的学生毫不犹豫地去想办法找来有现当代西方艺术复制品的书籍，中国艺术面貌的大改观就此孕育。 年轻的杨述就这样摸索着，靠了自身对现代艺术的敏感一步一步往前走。从一开始，他就显示了他特立独行的天赋，他果然与众不同，没有去追随当时的“伤痕艺术”、“乡土艺术”以及“85新潮”，而是将目光放在城市这一主题上。“在最早一批以城市生活为表现题材的年轻画家中，杨述是佼佼者，这是青年一代的敏感，敏感到今日社会以都市为中心，许多当代文化问题和精神问题都在都市的膨胀与漫延中展开，所以，杨述的出现，对乡土画风而言，是一种异端。”（王林）今天，我们可以说，正是这种异端宣告了一个真正艺术家的诞生。而且他大学二年级时创作过的一幅《街道》带有深刻的预言性质，该作品还参加过学院进京油画作品展，并发表于当时的河北画报。又正如杨述自己所说：“大学期间，看当时苏联当代先锋艺术品的印刷品和在成都的《蒙克画展》，在北京军事博物馆看《德国表现主义画展》，对当时的世界观和创作观影响很大。创作出了一批风景、景物作品。大学毕业创作深受毕加索、米罗画风的影响。”这批大学毕业作品，他主要画了一组西双版纳的风景与人物，后来他认为风格稍有点乱，其中有毕加索粉红色时期的味道，如小丑形象；米罗的半抽象味道，如各种符号，月亮等。但既便如此，杨述仍加入了西双版纳的风物特征。现在看来，同样有所突破，虽然是借鉴了西方现代艺术的技法，但在当时亦难能可贵，不必苛求。 三、一个饥渴的大胃在猛吸 1985年，“少年心事当拿云”（李贺）的杨述再接再励，于大学毕业的当年又考上了四川美术学院的研究生。青春、理想、现实等在他以及比他年长的青年画家张小刚、叶永青等人身上交相辉映。他们经常聚在一起，相互激励、刺激，整个研究生阶段，杨述的学习欲和创作欲大盛。 这一时期，杨述“反叛式的自我教育产生的一大批纸上绘画作品也许不是偶然：用铅笔、钢笔、粉笔或彩色铅笔、水彩在纸上作画，没有任何限制，不在老师警惕的眼皮下。这段时间，杨述为现代西方艺术大师所折服，要开出名单可是长长的一串：毕加索、马蒂斯、费尔南多•莱加、安德烈•马森、夏加尔、马克斯•恩斯特、保罗•克利、琼•米罗、马克斯•贝克曼、乔治•格罗兹、恩斯特•路德维希•克什纳、让•杜巴菲，甚至还有伯纳德•巴菲、A•R•彭克、德库宁、波洛克等等。但令人欣慰的是，这位年轻的学生并没有简单地图解那些当然的西方艺术大师。他只是利用他们的观念使自己的语言更加自由。他有时稍作夸张，有时相互结合，有时以个性化的叙事方式置换，因此，要找出他模仿的出处并非易事——他的倒置的裸体女郎，长着嗅觉敏锐的鼻子、充满欲望的嘴巴，是从哪位西方大师那里走私来的呢？有了观念置换的认识，杨述就可以游戏于图式语言中，作为视觉效果的一部分这也自有其价值。开始的两年中，他用很细的线条画小幅绘品，讲述诙谐的色情故事，这当然不是官方教育的结果。与欲望的日常障碍经常斗争的结果是，他很快就画起了具有强烈个人风格的、令人兴奋的、表达色情欲望的画作。他毫不避讳各种各样的张力：美丽的与丑陋的、施魔的与去魅的、拥挤的、纠结的、加工的。从一开始，他的语汇就是裸体的或衣着宽松的女人、艺术家自己、他所生活的城市和房子、街道、汽车、动物，还有鱼，大多都已经被啃成了骨头架子，却还长着个小丑似的人脸。”（乌苏拉•潘汉斯） 正如以上乌苏拉所说，精神饱满的杨述正怀着一个饥渴的大胃在猛烈吸收西方的艺术大师的观念和技法，同时我们得记住，杨述的胃是一个中国胃，它有自己的一套消化系统和功能，并非全盘吞下。后来证明，杨述的吸收及转化功能都很好，他通过中国的都市，尤其是他那最具特色的家乡重庆进行了一次又一次创造性地突破与转化。终于，他在1988年研究生毕业创作时有了自己的创作面貌。同时也受到了批评家的关注。著名美术批评家王林就最早敏锐地捕捉到了杨述的与众不同：
和北京新生代绘画不同，杨述的作品很少嘻皮笑脸和玩世不恭，也从不投合批评家对这一代画家的定向选择。他视艺术为人生信仰，为生活方式，而不是机会与工具，这种持之以恒的信念使他对艺术创作自身的生长性充满善意、爱护和期待。或者说，他并不像有些同龄人那样，急于“过把瘾就死”，为自己规定的时间很短。在中国美术界，的确不少画家像打慌了的兔儿，投机钻营，四处奔突，而批评界对青年画家的推出就像是守株待兔的寓意。 杨述凭才气和敏感作画，生在学院而远离学院派。他随心所欲地选取形式、画法和构造方式，仿佛从熟悉的城市森林中走过，顺手采撷许多片段，然后加以利用。他的画从来不是真实场景的再现，而是把各种真实形象符号化、色彩化，用近乎涂鸦的方式画出来，使画面成为都市信息与私人生活的组合与装配。其间有想象，有戏谑，有讽刺也有批判。画家不回避任何东西，当然也不回避倾向性。早期更多地表达都市生活的新鲜与生动。如一九八八年作品《无题》，其间充满激动人心的宣泄性，如“唐朝”“黑豹”一样凄厉。但杨述并不由此走向沉重，他仍然是在破坏中寻找美感和快意。作品往往以大块色域分割画面，其间或者是隐晦地出现肌理，在自由任性，粗野直接的形式中，你会发现画家精心枸置的色彩关系和通过不断重复而产生的力量。有时，突如其来的大笔触以其破坏感和野蛮性让人为之一惊，但接下来便体会到，正是这不同凡响的一击使画面节奏更加有力、更加鲜明。杨述使用的颜料以红、黑最多，辅以蓝色和黄色，色彩响亮、喧哗而不失沉稳。近期之作加上些粉红、粉绿，以示意都市景观的浮华感。从他的作品中，我们不仅可以感到都市生活的丰富，魅力和虚伪，而且可以感到都市中人的快乐和悲伤。这种内心体验使杨述有别与那些仅以题材转换为己任的画家，因为这里包含着他对周围世界和当代文化的真诚反省与积极思考，当然这种精神上的距离感存在与形式之内而不是言说之中。 杨述是中国都市的行吟歌手。世纪末对于中国而言将是一个都市生长的时代，他那些无边无际，无始无终的描画，记录着时间的连贯性及心里心外的变化。在擦肩而过的时间之前，我们需要把握、需要惊觉，而杨述的画总能在予人惊讶时，还让人觉悟到什么。 也在这一年，杨述的三件作品首次远渡重洋，参加了在南斯拉夫举办的《中国现代绘画展》，而且以优异成绩留在四川美术学院任教。 四、难忘1989 1989年为何令人难忘，首先还是让我们来看一段杨述的自述吧： 现代艺术大展是我印象很深的一个展览，整个场面的仪式感，有一些超出艺术本身的东西在后面，展览上发生的一些事情也激动人心（指一位女艺术家用一把真正的军用手枪射击了她自己的装置作品，作者注）。80年代的中国，玩的是意识形态的对抗和文化的自我批判。记得当时参展的画是自己卷起来，带上火车，为了省钱方便，内框拆了随车托运，而且把内框设计成很小的条子，还买了一些金属固件，想像能在现场把内框固定好，结果完全不是那么回事。展览的效果出乎自己的预想，第一次有了所谓边缘化的感觉，总感到自己的东西格格不入，没有一个明确的切入点。随后的一段时间，自愿的放逐和边缘化，觉得学院的、官方的、前卫的潮流都跟自己没关系，离自己想像中的艺术的彼岸很远很远。89年是转折的一年。我曾在天安门经历6.4的动荡，就如我钟爱的表现主义画家的作品，世纪末的景象，强烈而又刺激。后来画了一大堆红色的作品，红色、黑色、白色、线条、人物任意的涂抹，都是急匆匆完成的。没了85时期的运动状态，每个人都潜心在自己的天地里，状态很好，也非常自信，那时的资讯不像现在这样发达，像叶帅（指叶永青，作者注）回美院的时候，讲一些江湖的事情，北京有一些什么状况，谁又卖了多少钱等等，当时压根没想到卖画为生，身边也听闻某某被台湾画廊签约，但内心非常的平静，没有太多的杂念，静静的工作。 以上便是杨述对89现代艺术大展的回忆。据我所知，之前，杨述曾于1988年在成都参加了西南艺术大展，他参展的两幅三联画作品也引起了众多圈内人士及观众的高度关注。吕澎、易丹在《中国现代艺术史》一书中对杨述当年的两幅展出作品曾有过评述： 展出了7天的展览引起了观众的普遍注意，这是因为展览中的作品同观众以前印象中的西南艺术拉开了距离。 展览中给人强烈印象的作品是杨述的两件三联油画《读者的疑惑》和《死亡的证据》。在《读者的疑惑》里，我们可以看到“西天”的中国字样和一些类似儿童涂鸦式的人物，汽车和自行车的符号。色彩的处理非常自由，对比也十分强烈——黑色和红色占支配地位的对比使用强调了画面的形式感，构图的分割依赖的是色彩而不是线条，前方手持一本小书的儿童形象取得了作品标题离意的资格，但这个形象丝毫不具有人物形象的物理倾向，这不过是画面整体关系的一个造型部分。整幅画是在一种游戏而自由的心理状态下完成的。《死亡的证据》在感觉上与《读者的疑惑》是一致的。这件作品的左右两联使儿童式的涂鸦符号堆积重叠起来，游戏的心态更加多样和复杂化。中联采取了一种十分简洁的形式，联系着左右两联的粗大的黑色斜条上补了一条稍微规整的白色，使我们感到作者内心突然生发出的一种否定意识。这根白条在《读者的疑惑》中出现过，是在作品右联下角红色条块上，而在《死亡的证据》里，它居于中心位置。这幅画的象征符号是左右两联白色和红色的鱼骨以及中联的黑色斜条。这两件作品的形式显然与人们过去印象中的“乡土”风格相去甚远，但是，对永恒的思索和对生命的感悟的精神上与“乡土”意识是一致的。生命从黑暗中闪现（《读者的疑惑》）又被黑色所否定（《死亡的证据》），这不是理性的思索而是本能感悟到的。 的确，如我前文所说，杨述有着艺术家的一流敏感与本能，这一先验般的直觉在这两幅作品中可谓临空闪烁的双子星座。它们交相辉映并预示了即将到来的可怕的美。 有关这一时期的作品，王林先生目光如炬，看得清楚： 他毕业不久即遭遇“89事件”，这段时间的作品充满焦虑不安，常常以强烈的红色和黑色构成画面的紧张关系，再加上某些异样的形象：怒目而视的人、枯骨嶙嶙的鱼、断裂的手脚、变形的汽车等等。不仅红与黑是社会不安的象征，其喧嚣而紊乱的线形，也是内心苦闷的象征。 五、考验：金钱或艺术 金钱和艺术看似矛盾，但又并非如此。一个艺术家如何对待此问题，又最能见出其个人品质。贫困的艺术家很多，如凡高等，富有的艺术家也很多，如毕加索等。因此，金钱和艺术可以对立也可以同一，说来说去，有一点极重要，那就是每一位艺术家都必须经受这两方面的考验，杨述也不例外。据我所知，他作画多年并不富有。我曾怀着好奇心问过他的同学罗发辉：“杨述靠什么生活？”寡言少语的罗发辉只说了一句：“靠给别人做点雕塑，要么搞点装修挣钱。”后来读了王林先生的文章《杨述其人其画》，对他的生活情况才更加了解： 杨述在四川美院是一个很特别的画家。他和几位同学一道从附中升入美院油画系，又同读一个研究生班毕业，堪称四川美院科班出道的嫡系部队。 那是1988年，记得在毕业作品展上，有人对其中写实作品大加赞扬，而对杨述的涂鸦式油画则贬抑有甚。其实，杨述画画的才气充盈其间，内行一望便知。只不过和中国美术院校的正统要求相距甚远，不容易受人赏识罢了。我一直认为杨述对于四川美院特别重要，因为他跳开了一个点，也就在因循的线性思维中拉开了一个面。在写实与涂鸦之间，后来者可以回旋的余地大矣。 转眼已是多年。杨述的同学做官的做官、经商的经商、当教授的当教授，只有杨述还是平头百姓一个，笑嘻嘻地生活在四川美院。 他的兴趣在画画，一直保持着创作状态。即便有时为生活所迫，去做点雕塑、搞点装修之类，也始终心不在焉。终于娶了老婆、生了儿子，但还是像个单身汉。有时突然告诉你，他去了越南，还介绍些西贡的青年画家；有时又刚从印度返回，带来印度佛教装饰繁复的挂历。这些年，他画了不少画，也参加了许多展览，但以画为生的愿望从未实现。直到最近，才有消息传来，说是三尚艺术要收藏存画，代理作品。这是好事。像杨述这样优秀的画家，要没人搭理，那真是国中无人，老天走眼。时至今日，杨述可以安心画一阵子了。也许该有点这样的心态：天生我才必有用，千金散尽还复来。不必太在意赚钱，也不必太在意成功，但应在乎创作的持续与深入，敏感与力度。 在金钱与艺术之间，杨述达成了一个完美的平衡，他在经历了难忘的1989之后，又画了一大批黑白作品，又如王林所说：
最近几年，杨述的画风有了比较大的变化。首先是用色，他开始在蓝色、黄色或灰色的底子上突显粉色。团块状的粉色有一种肌体之感，艳丽而色情，给视觉以戏谑的挑衅，亦给画面带来新鲜的活力。不再有沉重的原色，不再有总体的形象，只有作为形体和色彩的团块在画布上的拉扯——这种拉扯在杨述的笔下充满动感，生动而活跃。画面上的某些对立，似乎不再有你死我活的紧张，而是拔河式的均衡、劲健以及充满张力的快乐。我不知道杨述是怎样理解消费时代多元文化的市俗与经典性，但我看他的画，总能感受到我们所处时代的气息。如果把他的画挂在豪华的五星级酒店大厅里，人们肯定会惊叹：原来涂鸦也可以如此高级、富贵和雅致。其实雅和俗之间，并没有人们所设想的那么大的距离。 不管怎么说，杨述肯定不是一个创造图式的画家，他从不复制自己的作品。无论他是介入社会还是自处边缘，他都以身心俱在的方式投入绘画，其身体感觉、精神状态均给人以在场之感。在个人与社会之间，真实与梦幻之间，绘画和书写之间，涂鸦和构思之间，放纵和秩序之间，杨述出入自由，常常让人意外又让人惊喜。 作为一个天然与天真的画家，杨述的天分超过了许多人。我很喜欢其绘画，难免多说些赞美的话。 从1991至1994年，杨述在金钱和艺术之间走得十分平稳。首先，他参加了北京《西三环现代艺术文献展》。接下来，他认识了德国记者彼特•施立志夫妇，他们收藏了杨述的许多作品。而与此同时，杨述在北京还与众多江湖上的艺术家频繁会面、交流。这段时间，他活力无穷，一边绘画，一边在美院设计艺术中心打工，承包做了沙坪世界公园的雕塑。并于1994年同毕业于四川美术学院的李闻结婚，过上了普通人的正常生活。而最令他高兴的是通过彼特的介绍，他在瑞士彼特的朋友YAMA的酒店举办了个人画展，生平第一次卖完了所有的画。 六、向西，再向西 可以想像，杨述这一代人对西方是充满渴望的，西方从某种意义上说应是他们心灵的故乡，精神之父。1995年，机会终于如期而至，他在这一年得到了一次去荷兰的机会。起因是他的大学同学冯斌之前去过一次荷兰，并带回了一些相关资料。如他自己所说：“其中就有RIJKSAKADEMIE,提供的条件非常地好，有单独的工作室，来回机票及材料费生活费等，在这期间游历了欧洲，真正面对以前在印刷品上看见的无数西方大师的原作，特别是当代的部分。但其实当时感受最深的还是西方社会对艺术的态度，无论大小城市都有很好的美术馆。我在这些地方消磨了大部分的时光。在不同文化的场景里来审视自身，更能清楚地明白一些道理，很庆幸中国的体制本身成就了当代艺术在中国的力量，过度的压抑反而成为创造的动力。我想在当时我是明白这一点的，面对西方文化的强势话语，内心的慌乱和叛逆的情绪几乎是同时产生的，这一时期的作品有很明显的中国符号和东西，尺幅巨大，而且是有意识地去贴这种标签，变为一种追问？” 就这样，杨述在荷兰工作了一年，创作了十几件大型作品，并在法国、意大利、西班牙、德国、比利时和瑞士四处游历。 杨述在荷兰及欧洲的经历是丰富多彩的。我们可以想象，他或许在朦胧的夜色中游荡过阿姆斯特丹的红灯区。又如乌苏拉所说： 我们的艺术家得到了一份去荷兰阿姆斯特丹进修的研究金。那里对他会有什么益处吗？当然，他会拜访皇家博物馆，看看那儿著名的艺术品，其实那些过去的大师们在荷兰的黄金时期并未处于最佳状态。他也可能与皇家艺术学院的年轻艺术家有过令人兴奋的交往。虽然喜欢，但阿培尔的苹果也绝非他的惟一。他在城里四处闲逛，在城市间漫游，他终于发现并真的爱上了公共场所的涂鸦，当时的荷兰社区对此还算有足够的容忍。即便是这样，他这次在荷兰的经历对他的艺术到底有什么好处还是不好说。艺术家有时很顽固，因此，我们会看见杨述固执地继续着他的涂鸦。
阿姆斯特丹之旅后，杨述继续着这种新的流畅感和松散感。他常常让一种调子唱主角，不再把相互矛盾的主题塞满画面，而把一部分画面留白，让整幅画面有一个给定的色调。当然，杨述从来就有调整颜色使其具有抒情感的天赋，在这些飘洒而诗意的作品中，这种天赋已不言自明了。 荷兰及欧洲之行对杨述画风有着很大的影响，这一点，乌苏拉看得十分清楚。其实，后来许多同行及批评家都看出了这一点，即杨述由于在欧洲受到了一次巨大的文化震动，他开始在接受西方现代性或后现代性绘画影响的同时，加入中国元素，如他开始将文字引入画面，画中出现了大量汉字及瓷器等十分中国化的符号，他开始更加关注一个中国艺术家的身份问题。当有人问他这是否是一个（被西方搞成的）情结时，他这样回答道：“也许会有一种情结在里面，但并不是最重要的。不管是汉字还是其他的中国的东西在我的作品中都是以符号存在，是用来架构我的思想，而不是以它们作为主题表现的，如果是这样的话反而显得沉重了些。” 继去荷兰和欧洲诸国之后，于1996年，杨述又首次来到梦幻之都纽约，参加“梦的分享”群展，同展的艺术家有：张小刚、叶永青、毛旭辉、郭晋。令他犹为兴奋的是他在纽约遇到了艺术家徐冰。短暂的美国之行虽没有欧洲之行那么长，但仍给画家留下深刻印象，大都市，这曾经是他心爱的主题，如今，在纽约他终于目睹了它的真容。这一点尤为令杨述感怀。 从西方回来之后，他谈到了他的思考和困惑，但这些正是他重新出发的动力： 世纪末的悲情一直浸没在我的骨子里，在我的眼里没有完美的事物，对艺术游戏的态度也没有变，脑海里充满了破坏感。有时自己都惊讶这种虚无的态度。阿姆斯特丹游历的经验，对一些形而上的问题，诸如艺术的国际化，民族主义，潮流和边缘，有了从另一角度审视的可能。同时也在关注和思考有关当代艺术话语的讨论中绘画本身的各种问题，内心深处挣扎在画家、艺术家、学术、商业等一些无聊的命题里。很久以后我才发现，我内心的根在西方文化，这让我很失落，因为西方文化对我来说事实上是遥远的和陌生的，让我心仪的东西我并不了解。我觉得自己像一个流亡者，身在此处而心在彼地，也许命中注定就此流亡，永远放逐自己。 杨述以上的反省如此深刻，真是令我激赏。 七、低谷与转机 回到国内后，杨述在四川美术学院终于有了一间自己的工作室，27平方米，创作了一大堆作品，以《无题》、《绘画日记》命名。这时，他仍一直埋头寻找艺术创作的意义，作品更加趋向即兴和涂鸦。 1997年到1999年，这两年间，杨述的创作突然陷入了低谷。他先在北京宋庄买了一个农家院子，准备作工作室用，但因不喜欢北京的生活而又一直没有去，这一时期他感到迷茫，作品无法出售，又无机会参加展览，内心十分无聊，就花很多时间去玩军事模型，以排解心中的苦闷。为了生活，杨述开始来往于昆明和重庆之间，靠做一些大型公共雕塑项目挣钱。 即便是深陷低谷，杨述仍在坚持探寻绘画与生存的意义，他开始创作黑白涂鸦式作品，带有书写的味道，同时参加了《视网99》展览。 从2000年起，杨述的画面又回到了色彩，其绘画有对欲望的描绘，也夹杂着他生活片断的回忆，同时也继续黑白涂鸦式的作品创作。 正是这两年的创作让杨述迈上了一个新的台阶，而稍后的转机也依然是靠了作品本身的非同凡响的实力。这两年的作品对杨述来说极为关键，因它们预示了他后来的成功。在这些作品中，我们除看到了一个一贯的坚持恒定不变的杨述外，也看到了他内心求变的向往，他终于巧妙地愉快地打通了中西艺术交融的关节，显得如此天然、鲜明而自信。对于杨述这一时期的画我本想评说一番，但当看到乌苏拉•潘汉斯的评论后，认为他说得极为细致、专业、到位，现请乌苏拉登场说来：
当然，你也许会去比较，比如Cy•Twombly或德库宁，比如康斯坦丁或卡莱尔•阿培尔，总之，街头涂鸦艺术。但是实际上，艺术总是来源于艺术，没有人能够建造自己的空中楼阁。因此，借鉴参照于艺术家是自觉的，是一种选取对象加以结合的方式。在Cy• Twombly的许多作品里有一条看不见的重力线，其他艺术家也大体一样。从这根无形的线条起，情色的气息随着所有的意象、所有的色块、所有的绘画形式而飞升，慢慢地向上，向画面的右边飞升，快感挣脱了地球的引力，飘悬在空中。而在杨述的画作中，重力常常集中在画面的中间某处，画面的各种元素以相反的张力既四处漫延，又相互联系。其实，这种中心转移的情况不仅适用于情色欲望，也适用于当下生活经验的各种场景。从某种意义上来说，我们与地球及其引力的关系已今非昔比了。现在，我们得为自己在这世界上找到平衡，也即“建构”引力。在有中心的世界失去了我们的位置后，无论这个世界是更大还是更小，我们都需要重新找到一个中心。我们不应该再依赖任何中心，即使像比如政治和文化领域里人们假装或宣称的那样。 自2000年起，除了灰色的涂鸦作品，杨述又回过头来使用色彩了，尽管采用了不同以往的方式。在结构上他沿用了过去的形式。画面上有许多豆蔻少女、玫瑰花和丰乳肥臀，色彩厚重而艳丽。杨述在隐喻和抽象之间游移，在边缘明晰的象征符号和模糊阴沉的背景间转换。这种主题的游移和转换仍然是一种语言游戏：一方面私下里言说着快感，另一方面又与快感的世界保持着距离，就像优雅的、高等的世界里通行的那样。画面上色块和线条在未做底的画布上激发起一种有趣的、快捷的、故意而为之的联想，这种联想与性挑逗的快感和接触的需要相交织，与即兴的绘画符号和素描似的草图相交织，对允许和禁止相割裂的文化秩序提出质疑，比如高雅与低俗的割裂，这种割裂状态隐藏于当代生活的每一天的冲突和欲望中。所有一切都指向一点：杨述对涂鸦艺术的酷爱似乎可以以非常绘画的方式实现了。比如2000年的一幅三联画，画面宽达4.20米，速写般杂乱的黑色线条与混沌摇摆的绘画元素不断变换交错，干涩的画笔绘出平滑的黑色暗影，那绘画元素却是以不同的色调绘成：奶油色、玫瑰调、玫瑰—白、红—白或蓝—白等不同色度以厚重的笔触被即兴画上，事先并没有稀释这些颜料。极具侵略性和挑衅性的喧嚣的涂鸦语言就好像被转化为一所若隐若现的快乐妓院，你似乎伸手可及，却又视而不见。以后几年的画作有着细腻平滑的色块，稀释得薄薄的颜色层层叠加，与之对应的，是未做底的画布上浓重的黑色和红色，甚至鲜亮的青绿色，间或有条状的区域，以柔软的色调绘上飘忽游荡的线条。所有这些暗示都戏剧性指向身体形态，都互相重复、扩大、增量，专注于快乐之所在，就像想象的波涛，不断挑逗起快感，推动着快感。 在这些新作中，你还会发现杨述的画面与传统中国艺术的价值观有着惊人的类似，如在传统绘画和书法中大量出现的雾和精妙复杂的线条。雾在此并非渲染外在的风景的手段，而是身体欲望的表达。多数中国当代艺术家把它们当作材料来处理，而在杨述，它们不仅是材料，他以此来与平涂的色彩、粗糙突起的颜料和随意勾勒的黑色线条进行对比。这“身体的雾”使色块之间的区域变得平滑，鲜亮的色彩经过一遍遍薄薄的叠加，仿佛从内里盛开的花，仿佛注释着情感，让情感从身体的内部向外漫延，最终消除内里与外在的障碍。同时，它们清晰地表述着一种对比：当（色欲的）失控被观者吸收后，又反过来被由于色彩的混合、纠结和对比而挑起的游戏感所平衡。大面积的中国传统风景画中的雾的出现，不由使我们联想起色空为一，也因此转而联想到肉体的欢娱和欺骗之间模糊的界线。 早先的黑白符号绘画和更新的表现身体狂欢的作品的相似之处在于，它们都像是悖论的结合体：厚重、鲜亮却故作沉郁的色彩与隐隐暗黑的色彩出现在同一块画布上，好像因为偶然，或者因为顽皮。因而画面混乱不清的脉动只是对身体的提示，色欲释放这一人们太不陌生的领域就留待观者去辨认。画家把这部分任务留给了观者，是否合作就由着他们的意愿了。这样，一幅作品就由三方构成：艺术家的语言、无名氏的涂鸦支撑的画家的语言，和观者的期待，其时，他们都会以自己的经历为作品添油加醋。为了以更抽象、更客观的方式表达身体的符号和暗喻，杨述像其他艺术家一样，在他特殊而漫长的人生经历中深入挖掘，试图把“高雅”——艺术家的精致语言和“低俗”——单纯而未经训练的人们每日的冲动相混合。也许正因为此，画家在他最新近的作品中试图寻找一条把两种语汇结合起来的途径，即即兴的符号语言和身体的承诺所暗示的语言，前者因色块之间的呼应使张力得以凝聚和集中，而后者通过或厚重或平滑的笔触描绘律动和情感，将观者淹没其中，在他未及通过主题理清自己的认知，找到观看的距离之时。 正因为有了这一批令人瞩目的绘画，杨述的转机便合情合理地到达了。 2001年，杨述认识了居住在香港的米血，她帮助杨述在香港举办了个人画展《生活的片断》。同年，杨述又参加了在德国卡塞尔举办的《重庆辣椒》展。接下来，还参加了在印度举行的《KHOJ国际艺术家工作展》，在这次展览上，杨述认识了许多来自不同国家的艺术家，其中有印度的、法国的、加拿大的、孟加拉的、泰国的。这一年堪称杨述的丰收年，更令他兴奋的是他的儿子杨开开也于这一年出生。 八、再接再厉 杨述正迈开大步继续向前，犹如他一贯的开着飞车一路狂奔。从2002年起，杨述就几乎不在画布上画他那曾经迷恋过的灰黑色的图画了。他于这一年扩大了他的工作室，他现在的11间工作室，共有16位艺术家在此工作，气氛热烈，交流频繁。2003年，杨述受邀成为德国卡塞尔艺术学院的客座教师，还与乌苏拉一起参加了画家小杨的毕业答辩。这一年，扬述依然活动极多，10月，他去云南丽江参加“国际艺术家工作展”，创作出装置作品《无题》，此作品被认为是“杨述在自闭的空间中表现出绘画与涂鸦精神的困境。” 发生在丽江的这次艺术盛会的确不同凡响，犹如网上相关报道所说： 10月在云南丽江进行的“丽江国际艺术工作展示节”与在中国北京、上海和各大城市经常发生的当代艺术活动和展出比较，有些不同凡响，来自英国、法国、印度、巴基斯坦、孟加拉、斯里兰卡、越南、澳大利亚、巴西、阿卢巴岛、意大利和中国的24位艺术家在丽江工作和生活两个星期，在前十二天中，艺术家之间相互进行讨论和交流，同时寻找在丽江进行创作的可能性。最后艺术家将面对二天的工作日开放，这种重点是讨论艺术家工作过程而不是完成了的作品的方式在国际上被称为Work Shop，在世界范围内已有20余年的历史，有50多个国家和地区举办过这类活动，最早的活动始于纽约，在南非、肯尼亚和在亚洲的印度、巴基斯坦、斯里兰卡、孟加拉都分别被成功地转换为常态性的交流活动，而在中国国内是第一次把艺术创作、艺术作品和文化情景关系现场化的过程，这堪称是一个生动的艺术生态的创举。 而杨述的这个装置作品，在丽江也吸引了许多人的关注。他的这个地主庄园式的装置有着他难以忘怀的童年经验。他曾告诉过我，他小时候曾跟随父亲做《收租院》雕塑群，当时留下很深印象。如今几十年过去了，但那童年的闪光点依然在闪跃，从黑暗中冒出。 乌苏拉对这个装置说得极好： 这是一个绝对中国风格的地主庄园的凉廊。他做了一个类似于开放的洞穴的结构，外面由木格栅构成，里面是卡纸板条，上面画着他的作品。作品完成以后，你可以爬上一个小讲坛，从上往下朝里看。那些画沿用了他的灰黑色作品的形式和语汇，但他在墙面上写着：“我用猪血代替黑墨。”因此整幅“壁画”几乎没有用黑粉笔或黑墨——只在个别地方以此画了鱼、妙龄少女和玫瑰，卡纸板上是略带棕色的暗红调子，白涂料上是鲜亮的玫瑰色调，都以猪血用铅笔和海绵绘成。猪血的玫瑰色调给粗糙的涂鸦增加了几分柔和的微光，仿佛作者希望在高雅的艺术领域与低俗的即兴符号之间建立更多的沟通，为那些至少在官方层面上失语的人们发出声音——正如他在自己的装置的墙上写的那样：“我们这样做艺术如何？” 是的，这样做艺术就对了，即兴的、愉快的，正如杨述自己所说：“可能我就是一个享乐主义者或者说一个乐观主义者。我认为艺术就是一种调节或是宣泄，所以我的作品有非常强的个人化东西。这种方式让我觉得轻松没有负担，也就能让我能够更大程度的发挥自我。”而在此之前，他在印度完成的一件非平面作品同样给人印象深刻：“我完成了我的第一件非平面作品，在当地找到的一座小建物是村民用来搁置杂物的，它非常简单，四面水泥墙体，破败不堪退色的木门和锈迹斑斑的铁锁，它在我眼里则是特别的——水泥——大量出现在我的家乡的建筑中，没有特征，特别像自动繁殖陆来的东西，或称为克隆，它非常简单，但在我看来它有非常多的象征密语，建筑物总是有很多涵义，因为岁月流失。任何一件我所选择的东西我想都应该有我所想要的意义。这个作品题目叫‘胡言乱语’。我用石灰和丙烯黑色涂写满了整个建筑。这是我的符号和密语，我想建立这样的展览方案。” 依然是2003年，杨述还参加了上海美术馆李序策划的《行而上2003》，其作品被上海美术馆收藏。2005年，杨述以著名画家身份签约三尚艺术。同年，再次参加上海美术馆李序策划的《行而上2005》，作品又一次被上海美术馆收藏。接着，深圳美术馆收藏了杨述的绘画2005无题5。这一年的11月还参加了由三尚艺术举办的武夷山中德两国艺术家首次面对面创作互动。可以这样说，从2005年开始，杨述的一切都进入正轨，他正以胜任愉快的心情大踏步地走在前程无量的艺术之路上。 九、杨述的艺术观 作为四川美术学院研究生毕业的杨述，他对绘画艺术长期有着深刻的思考。这些思考对我们理解他的画十分富有启发性。他在一则绘画随笔中这样说过： 作为一个现代中国的艺术家，面对世界上如此浩瀚的艺术作品，如此众多的艺术大师，该怎样选择自己的艺术道路，应怎样在自己的作品里保持自己的风格及个性，我想这也许是许多同道及我自己常想到的问题。怎样在自己的作品里把握住一个现代中国人处在城市环境里所特有的情绪及人与物、人与环境等现代社会所拥有的那种刺激、膨胀的感觉？我觉得这种感觉反射到作品里，应是艺术家情感及思想观念的自然流露与随心所欲的表现。这些观念支配我的创作。我喜欢把注意力放在纯的绘画形式上。然而就像任何物品一样，艺术品的魅力不仅仅在于它的形式。通过形式的阐发，揭示一些画外的东西，如一些生活中的寓意性的东西。或从独特的形式意味中感受到一种精神。《城市像海洋一样充满生机》的构思最初就是纯形式上的，只是在作品的创作进行过程中，最原始的想法才得以逐渐展开。在这件作品里我试图达到两种空间交替和纷繁复杂的视觉效果。我力图把自己所感觉到的生命的欲望加以尽力的表现。在绘画中重要的是艺术家“真实情感”的流露，有看似信笔涂画，但事实上它是独特的心灵表现形式。尽管有人觉得我的作品有点使人费解，我想，作品的含义本身是无需解释的，因为这并不重要，作品的标题也仅起“引发”作用，它与画面本身没有直接关系。画家所提供的符号不仅是证明他有能力熟练地驾御形象及色彩，而主要的还在于提供一种有别于其他人的内在精神及表现形式的存在，提供艺术家自己对艺术对世界的独特理解与表现。作品的存在应是面对过去与未来的。对我来说，环境及生活强加在头脑里的印象及表现的欲望，是通过随心所欲的绘画形式来实现的。我喜欢马克思•贝克曼的一句话：“我想在我的作品中表现的是在所谓的现实背后隐藏的东西。” 从这则随笔中，我们首先看到了他对艺术道路选择的强烈关注，而城市这一题材成为他的关注中心，但他深知绘画应揭示现实背后的东西，并富于它以一种寓意性。这可谓一语中的，切中了艺术的要害。 而关于他一贯的涂鸦风格，他曾这样说过：“这是我的一种自我感受。我认为这种方式最能传递、架构我的内心（在我的艺术创作中，我尽量不使用‘表现’或是‘表达’等词语，我觉得这些词都太不专业了），因为这种创作是比较流动和随意的，带给我的是轻松感。而人只有在轻松的环境之中才能最大程度的放松和释放自己，才能真实地传递主观愿望。” 正是在这种放松之中，他以一种诗人式的创作方式作画。当我问他画一幅画需要多长时间时，他告诉我：“也许我的创作过程都很短。我是一个极其讨厌冗长过程的人，我的作品都是在短时间中一气呵成的，绝对不会在一件作品中投入太长的时间。因为创作过程中的一些灵感本来就具有偶发性和瞬时性，一旦过程太长、太沉重的话就会丢失掉最初的一些，也应该是最重要的东西。”他作画讲究诗人般的爆发力和冲刺感，并在一定范围内和程度上具有相对的随意性与偶然性。“简单来说，就是我在大的艺术创作方向上有我的预谋和思考，而一些具体的、细微之处，即创作过程中的某些偶然之处我不会刻意地去处理，而是无保留地去把他们呈现出来。我承认我的作品当中有偶然，但是这些偶然都是出现在大的预期构架之上的，也就是说，是一种必然之下的偶然。”（杨述）这也就告诉了我们一个艺术的真谛：不要以为随意性仅是心血来潮，这其中含有长期的谋划和思考。 面对艺术的“常与变”这一问题，杨述也有独到的思考，他认为：“虽然我的创作手法没有一个非常的转变，但是从我所走过的这一段中的作品还是可以看到无这些年来的变化过程的。我从学院毕业之初的几年中，我的绘画在画面上看来都是有十分丰富的色彩和多层次的覆盖、叠加，整个画面都被挤得满满的，正是体现了那一年龄阶段的某些性格特征；而经历了‘六四’之后，我在一段时间当中的所创作的都被我称之为‘小破坏’的作品，在我完成的画面中用红色等带有强烈刺激性的破坏性符号突兀地放置其中，表现在当时所感受到的一种非常强烈的被伤害感；当我在荷兰进修时，我的画面开始出现空隙，不再是那种层层的覆盖，并且开始将文字作为重要的符号穿插进去。这可能是一定积累后对个人思想的一种梳理；而此后，我的绘画开始偏向单纯，大部分时候都是黑白单色加文字符号，这一阶段一直持续到现在（从2002年起，杨述就不再画这种黑白单色加文字符号的画了，作者注）。我想我更多的是在追求一种纯粹。” 从整个画面被挤满到开始出现空隙，这是一个了不起的变化，这也正是他在中西艺术交融实践方面的一个成功亮点。的确，因为年轻所以挤满，后来，成熟了，懂得了艺术的本质（尤其是东方艺术的精神）是虚实相间。看来，杨述是受了中国传统绘画的影响，才有了这番见解，“看画不但要看画之实处，还要看画之空白处。”（黄宾鸿）而他对于黄宾鸿如下这段话自然是深得其中三昧：“中国画讲究大空小空，即古人所谓密不通风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：‘乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余。’此理可用之于绘画的位置经营上。”黄宾鸿所说的绘画中的虚实之道与辩证关系，杨述在荷兰进修之后所创作的画作中可谓体悟良深，运用得心应手。 杨述的作品虽深得西方现代，后现代艺术的要领，但他并不排斥传统和学院派，他有着兼收并蓄的广博胸怀。他曾说：“学院派的东西走了这么多年，并不会因为一些人的排斥而消亡。这院派艺术代表着一种传统，为了表现创新必定不能沿着传统的路子走下去，就像浪漫主义兴起时也和传统的古典主义过不去，但直到现在我们也不能否定古典主义在艺术史上的地位。而盲目地对传统否定、排斥也并不能说明他就有多么的高明。” 因此他对架上与非架上艺术的讨论不以为然，在他看来：“艺术表现方式上的差别并不一定要多么明显的区分出来。选择一种方式是因为我认为这种方式最适合我，适合传递我的思想而并不是因为我排斥其他的方法。就我自己的作品来看，我喜欢将系列的绘画作品按照一定的方式排列，有时排列甚至是先于绘画的，这种排列能够让我更加清楚的传递我的想法。而这种排列方式在一定的程度而言也加强了我的作品。我认为没有必要严格的区分是否架上还是什么。艺术应该强烈和刺激一点，但每人理解的程度不同。”如此从容不迫，可见杨述作为一名成熟的大画家的风度。他在许多场合，不断地强调艺术说到底是个人化的东西，而且还表现出“反崇高”这一后现代的创作倾向，这一点尤其难能可贵。 杨述认为艺术就是个人的：“我觉得所谓艺术就是个人思想的一种架构方式。既然是个人的思想，其必然是主观的，是不能够代表所有人的。艺术并不是多么崇高的，或说是并不都是崇高的。肯定是有那些被人认为多么高深、具有神圣光不的艺术作品，但是这种特性只是在某一个时间段里面存在的，脱离了特定的时间，这些原先具说服力的性质就会被削弱或者消解。所以，就其本质而言，还是一些个人的东西，只不过是在特定阶段当中具有一定的公众性质。我的大部分的作品都是一些个人化的符号并不代表我不去尝试一些公众性的话题，比如我曾经作过一系列带有情色意味的绘画来讨论有关人性的东西，但这也只是代表我的个人思想，并不能说接触了这类的话题之后就变成了公众的意识。”而对于艺术的标准，他这样说道：“艺术本身无所谓一个标准，也很难有一个标准。这还是个人差异的问题，也许有人认为极其美好的艺术品在另外的人的眼里就是一文不值的。只要是抱着艺术创作态度来完成的作品都应该是艺术品，艺术在很大程度上更重要的是过程而非结果。至于创作动机的单纯与否，我认为这是一个任何时代都存在的问题。艺术家也是人，难免有其世俗性。为了能够适应生存必然会考虑一些市场方面的因素，这是无可苛责的。但是如果仅仅为了卖相而完全丢失自我的话就失去了成为艺术的条件。艺术之为艺术不在于迎合别人而是为了更大程度上地传递自我。” 十、从现代到后现代 从前面的论述，我们已经知道，杨述生逢其时，当他于1978年进入美院附中时，中国就已翻开了新的一页。国门开始打开，各种新思潮、新观念、新艺术蜂涌而来，也是从那时开始，杨述那青少年般的好胃口就在拼命吸纳西方的这些新东西。当然，由于他年仅13岁便进入美院接受正规的学院化训练，他的绘画基本功是非常扎实的。如同毕加索也经历了从现实主义到实验创作，最终发展到举足轻重的立体主义并直到全盛时期一样，杨述也是从现实主义开始他最早的绘画生涯的。而现代以及后来的后现代艺术可以说是所有中国画家趋之若鹜的重点，杨述也不会例外。还可以毫不夸张地说，所有的中国画家都有一个各自的西方艺术之父，每个人选择有所不同，这自然是因各自情况不同而决定的。这犹如每个人血型不同，自然不可以乱输血。杨述选择了哪些画家作为自己师法对象呢？这是一个长长的输血名单，这一名单前面已被乌苏拉一一指出来了，在此不必重复。这里我将重点展开讨论杨述所受德国表现主义、抽象艺术、抽象表现主义、德国新表现主义绘画的影响，并顺带指出杨述在接受影响的同时，如何进行创造性转化的。 众所周知，蒙克为表现主义之父，而且他对后来的德国表现主义起到过至关重要的影响。表现主义绘画更强调精神性，因此，蒙克在看厌了印象派的绘画后说道：“我已看腻了那些‘室内景象’、‘阅读的人’和‘编织的妇女’之类的画，我要描绘有呼吸、有感情、有痛苦、有幸福的真正的活生生的人。”蒙克这段著名言论可看作是表现主义的纲领或宣言。表现主义画家正是从此出发，来抒发他们内心的真情实感并完成他们艺术上的变形记的。 德国表现主义更是摒弃了表面的美感，以直率、猛烈、恶梦般的笔触来进行创作。其中的格罗兹、贝克曼可以说是杨述的早期偶像。格罗兹《大都市》这幅画，画面以火红颜色作背景，其间跳动着大小不一的各种色块，此画受立体派的影响，画家用直线、直角把建筑物弄成几何形组合，与简洁的椭圆形曲线的人物相对比。这是一个咖啡馆的压缩空间，它象征了一个相互挤压成透不过气来的小世界。贝克曼的《黑夜》记录了战争年代那恶梦般的历史，在这幅画中塞满了变了形的、扭动的暴虐者和被摧残的人，变形夸张的人物给人以一种紧张感。毫无疑问，这两幅画对杨述有直接的启示，其中或许也有不谋而合的缘份，因杨述对都市题材也情有独钟，其画作的抽象与变形无疑是受了这两位德国画家的影响。 谈到抽象艺术，就不得不说起康定斯基。抽象绘画是随着康定斯基的出现而出现的。从某种意义上说，抽象艺术的出现使得绘画领域发生了前所未有的巨变，用历史学的术语说，这可比作法国大革命后的欧洲或1917年革命后的俄国：经验、知觉、形状的整个性质都发生了变化。康定斯基的画作基本没有主题，他常用类似于音乐“即兴曲”的方式来进行创作，只喜欢点、线、面、色在空间交错运动，以激发个人的抽象玄思、幻想，并去追踪事物内在真实的神秘性。他的《黑色的弧线》便是典型。他这一无主题的变奏启示了后来许多画家，当然也启示了年轻的中国画家杨述。可以斗胆说一句，杨述涂鸦艺术的根基便植根于抽象艺术。这一点李旭也曾指出过：“随着‘85新潮’的巨大影响，对抽象艺术的实践也达到了一个高潮。由于中国的书法、园林、戏曲这些传统艺术形式中普遍存在着‘准抽象’的视觉遗产，中国艺术家们在象征符号、意象转换方面也有着广泛的选择余地，因此中国传统绘画与西方抽象画也有相通之处。”（引自李旭：《形式与观念：中国当代抽象艺术概述》）在李旭这一文章中，他还将杨述作为南方抽象艺术的代表，排在了首位。在这里，李旭强调的是中国画家所从事的抽象艺术中的中国特征。其实对中国古典遗产中的“准抽象”的强调，主要是想为中国的抽象艺术签发一个中国身份证明。我们当然可以同意这样的说法：中国的狂草或园林中的太湖石本身便是一幅抽象画。 前面已说过，杨述的荷兰、欧洲之行对其震动极大，从那时开始，他就在思考中国身份这一问题了。正因此点，他才会在他的画作中留下中国式的空白，或增加汉字或瓷器等中国元素，以此进一步强调他所走的这条现代和后现代之路，是一条中国式的现代和后现代之路。世上没有一种现代性和后现代性，有中国式的、日本式的，甚至还有越南式的。认识到这一点对于杨述来说极为明智：那便是一边学习西方，一边又化解西方，并非一味俯首称臣。 抽象表现主义也是杨述艺术的一个源泉。这一诞生于美国的艺术流派，其作品的价值在于把现实转化为纯粹的精神体。这一点十分投合杨述的艺术观。杨述与抽象表现主义的画家，如泼辣、狂野的德库宁一样，以解放的心态、火热的个人意念，猛烈地画出了个人内心真实的体验，德库林善于运用从颜色堆成的肌理中创造形象，并通过这形象进入他的意象世界，杨述的《无题》系列也同样具有德库宁式的“爆炸性”变形、分解与错位。当我看到德库宁的《无题》、《妇女IV》、《……谁的名字是写在水中的》这些图画时，我也一下感到了杨述《无题》系列的亲切。说来也有缘份，本文开篇便说杨述属力量运动型，喜开飞车，这一点又与德库宁相似。德库宁也说过：“我喜欢驾车外出。周末开车使我狂喜……散步或驶车于高速公路本身就使我发疯。” 充满活力的抽象符号，错综复杂的肌理，猛烈甩动的线条，自由奔放的泼洒，这就是美国现代艺术的象征人物波洛克。他深受欧洲超现实主义的“自动书写”的启发，运用自动绘画这一方式，打开了长期埋藏在内心深处的冲动，使之渲泄而出。这一点又与杨述“心有灵犀一点通”。杨述也喜欢写一些超现实主的诗歌，他当然知道“自动书写”与“自动绘画”当中的奇妙之处。 而德国新表现主义的彭克可说是杨述的挚爱。彭克的绘画相当个人化。“从人形语言抽象而来的符号，既象埃及的象形文字，又像古代岩画的图像。使人联想到远古的象征，同时又是现代的某种信息。不仅如此，他把需要的一切物件运用系统论、信息论及符码化的转义，创化出原始式记号，并构进画面里去。他意在创造出一种让所有人都能很快理解的‘万能语言’，并使这语言超越国家和文化来进行相互沟通和了解。他试图以涂鸦般的符号作为视觉语言去表达人类的基本关系，不管是男人还是女人，是物还是事，都被他变得简单明了，同时组合进大体系中去运转、冲撞。彭克的画非常醒目。他通常在粗白的帆布上以急促的书写式笔触一遍画完。富有冲击力，很容易激发人的情绪。图腾式的涂鸦符号作为表达工具所创造的画面意象范围很广。”（转引自葛鹏仁：《西方现代艺术•后现代艺术》第179—180页）每当我看到彭克的涂鸦作品时，我便会想到杨述。我还想到彭克或许启发了杨述，但杨述又与他不同，彭克的涂鸦有明显的逻辑痕迹，恰如他本人所说：“艺术家不再依赖直觉，逻辑取而代之具有重要意义。”的确，彭克的涂鸦作品秩序井然，颇具装饰性美感，如《差别》这幅画便是证明。而扬述的涂鸦之作却酣畅淋漓，有猛烈的冲击力，对心灵有震撼，这一点又颇像德库宁，而且杨述绘画讲究随意性、灵感，这一出发点当然是直觉式的而非逻辑式的。 此外，或许还有另一些西方涂鸦画家影响过杨述。然而在乌苏拉•潘汉斯看来，杨述属于一个涂鸦奇迹： 上世纪80年代后期，正是涂鸦艺术在西方国家的黄金时期。一些艺术家从这一不登大雅之堂的、非官方的公共领域中崭露头角，如让-米歇尔•巴斯基亚和基思•哈林。另一些艺术家则在涂鸦艺术中找到了参照点，如卡莱尔•阿培尔、阿斯加•荣。但是所有这些艺术家在登堂入室以后都改变了他们的艺术形式，把涂鸦艺术以一种绝然不同的方式结合进自己的作品。然而问题是，这位年轻的中国艺术家从来没有接触过西方世界的公共墙面，他是怎样画出了如此眩惑的涂鸦作品的？ 我们需要提醒自己，所谓大众艺术不过是对公众想象的讽刺、接受、模仿或者其他无论什么反应，是由设计师生产、由大公司的利益控制的艺术。上世纪90年代在中国发展起来的政治波普或玩世主义不过是对中国新兴城市中由消费社会产生的新的流行文化和行为模式的反动。这样，我们才能从另一个角度理解杨述这些年的创作：真正的大众艺术，应该与普通人的欲望相结合，充满了消费社会的物质崇拜却反对拜物，表现上极度混乱却能达至极度自由。这一点上，可以比较一下西方国家的情况。在西方，涂鸦艺术可以自成一统，扮演自己的角色，无须艺术家作为媒介，杨述也是这样。他的作品中不指认作为作者的艺术家，而是表达在特定情景中未实现的，甚或是以允许的方式不加控制的需求和欲望。 乌苏拉的确目光锐利，他对杨述的绘画之师承与独创性都看得十分清楚。最后让我以他的两段评述来结束本文： 在众多的当代中国艺术家中，杨述的艺术似乎是个例外。大多数的艺术家，无论以照相写实主义的方式，或者更多地以绘画的形式，精心表达可以被指认的主题，而杨述却如街头涂鸦艺术中常见的那样以抽象的绘画符号作画。在他的新作中，他以绘画的语言大胆地暗示身体及其肉体欲望。在几乎所有作品中，他似乎都以极快的速度在做画，常常在没制过底子的画布上留白，好像急急地画草图，也像那些街头涂鸦艺术家在墙上涂写的简短警句，因为通常情况下，他们选择的作画墙面，无论是公共的还是私人的，都属未经授权许可的，他们总是得匆匆离开。 杨述的作品，无论是比较早期的或是更新的作品，似乎从未始作于预先设定的图像，而更像一曲即兴乐曲，混合着紧张、机会和记忆。作品还表现出对丑恶的、尴尬的、躁狂的、有时甚至是恶魔般事物的热爱。而正因为此，它们才是人性化的、值得尊重的。街道的语言即兴、无序、肮脏、可笑而粗野，却包含着我们共有的情感基础。其实我们并非如此互不相同。这似乎对当代社会两种关键的等级策略提出了质疑：一种是普遍存在的对人的欲望的虚假化，使之脱离人的期待，把欲望指向他者，以光鲜的产品轻松地达到目的。通常情况下，当我们寻求相互交流时，商品就会以它们“单性”的身份横插进来，实现其拜物主义的目的。我们不得不放弃人与人之间的交流，且被告知使用商品是更幸福的一件事。而另一种也许可以包括艺术家决绝的斗争，他们并不希望成为著名的艺术家，而希望成为一个能触及人类共同性的艺术家。 对此，我相信杨述一定能成为这样一位了不起的艺术家！ 主要参考文献： 乌苏拉•潘汉斯：《为什么我的苹果与你的苹果如此不同？——杨述的“悄悄话”：高雅和低俗符号的结合》 |
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