柏桦：罗发辉画传
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一、背景与精神 平静而慢悠悠的罗发辉表面上毫无艺术家的怪癖。他不仅看上去朴实，而且其艺术生涯也是朴实的，并无什么传奇性。他谈起他幼时习画的感受时，用得最频繁的一个词便是“好玩”。他从最初的诚实地画风景开始，然后画人物，接着从1997年一下转入人物的变形记，最后终于出现令人震惊的花（即玫瑰）之系列。这历经的三次蜕变，让我们看到了一个变动不安而又锐意求新的罗发辉。尤其是玫瑰系列让我看到了一个内心并不平静而且有着独异“怪癖”的罗发辉。真是不可思议，外表和内心有这么明显的分别，人生与艺术绝不混淆啊。这使我相信，他更是一位我心仪的艺术家，同时他也加倍地引起了我想了解他艺术本质的好奇心。按照法国19世纪著名史学家兼批评家丹纳的说法，若要洞悉一位艺术家，必从其时代与环境入手：“由此我们可以定下一条规则：要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[1]顺着丹纳这个原则，我们也可从罗发辉所处的环境及时代精神入手来考察这些因素对其画风之必然与潜在的持续性影响。 罗发辉1961年出生于重庆市中区较场口附近，那可是重庆的心脏地区。重庆是一个怎样的城市呢？它以热之极端欢乐闻名于世。重庆就这样在热中拼出性命，腾空而起，重叠、挤压、喘着粗气。它的惊心动魄激发了我们的视线，也抹杀了我们的视线。在那些错综复杂的黑暗小巷和险要的石砌阶梯的曲折里，这城市塞满了咳嗽的空气、抽筋的金属、喧嚣的潮湿、狭路相逢的尴尬、可笑而绝望的公共汽车，以及汽车里易于勃起的热情性器、红色的冲锋的迷宫，难以上青天的疯狂，重庆的本质就是热之赤裸！艺术也赤裸着它那密密麻麻的神经和无比尖锐的触觉。艺术之针一刻不停，刺穿灰雾紧锁的窗户，直刺进我们的居室、办公室、脸或眼角。学田湾、大田湾、陈家湾、猪市坝、沙坪坝、李子坝、烈士墓、渣滓洞、杨家坪被逼进细窄滚烫的梯坎，在黑铁般陡峭的梯坎边上吐露恐怖壮丽的艺术之长舌，这一切犹如罗发辉凶险的玫瑰铁片。夏天，人们彻夜躺在街上犹如一堆热的钢铁、一团革命的高烧！这城市以夏天的快节奏和高速度飞着圈圈，它的永不衰老令人震惊，它自身的效率就不是中国，它更象一座19世纪的西方工业城市。道路在疯跑，干燥的司机在疯跑，老人、孩子、青年在疯跑，树、大楼、墙和空气也在疯跑，夏天、夏天，一万个夏天后又是一万个夏天。这城市与缠绵无缘，正剖开胸膛，打开一个璀灿眩目的军火库，谁要就给谁！正如罗发辉所说：重庆是野性的。 兀立于市中心的解放碑是夏天武器的尖端，是霸王硬上弓的精神保垒，是敏感而乐于尖叫的本地艺术家颈部充血的肿块，是一个大庭广众的川东象征！一个1950年的画家（如杨胜利）在此歌唱，他的生活打倒了；一个1970年的画家代替他歌唱，他的生活又打倒了；谁在此歌唱，谁的生活就打倒！（打倒，是重庆土话，指生活一塌糊涂） 崇山峻岭腰斩了这座城市的鸿篇巨制，将它分割为互不关怀的八块。传统中国应有的串连品质及人情轻抚与这个城市彻底绝缘，形成了另一种面目全非的中国生活：寂寞的自我囚徒、孤僻的怪人、狂热的抒情志士、胆大妄为的梦想家、甚至希特勒崇拜者。由于缺乏沟通和交流，“创造性”成了年轻人抗拒孤独的“核武器”。口语黑话近似于地下艺术界的接头暗语，被激烈地创造出来，又被激烈地改朝换代，比如：扁挂（指拳师）60年代用于各行各业的高手；操哥（指花花公子）普遍用于60年代和70年代；肮班子（指出丑）用于60年代；锤子（男性性器）四川的经典骂人口语，长用不衰；干燥（指性格急躁、烦乱）；牙刷（指一个人一无事处）、洗白及下课（指某人完蛋了，毫无前途了）均用于80年代和90年代。这些“黑话”在公开反抗这个城市的同时也潜在地创造了这个城市的艺术。 这个城市远郊的秘密幽静的风景曾是罗发辉少年时代的安慰，据我所知，他就常常带着一个馒头去重庆南山上写生作画，一画就是一整天，饿了仅用馒头充饥。南山的风景对于重庆来说是一个异类，它不能代表重庆的野性本质，但重庆的复杂性却从中透出。这座昔日的武斗名城（文革时中国武斗最厉害的城市），它的肺早已烂掉了（指空气污染），肝也差不多快死了（指脏、乱、差），但它红肿的咽喉还在动（这座城市的另一重要特征），这一切犹如后来罗发辉于2005年画的一幅《大花》，巨大的灰褐色大花之女性器官幽深，凶险而恐惧地绽开在一座黑色大城的上空，花若黑云压城，而城并未摧，而是顽强耸立，形成惊心动魄的张力，这整幅画就是重庆最典型的写照。由此可见，重庆的地理环境及精神气质正作为一种潜意识深深锲入罗发辉的心中。从1961年至2005年，罗发辉终于在酝酿了44年之后，一下子广阔地爆发出来了。 除了重庆的人文地理影响之外，罗发辉也迎来了一个新时代的精神氛围。正如另一位画家，也是他的朋友周春芽所说： 1977年下半年，中国大陆恢复了大学的考试制度，结束了大学十年的瘫痪状态。来报考四川美术学院的考生和其它大学一样是积压了十年的人材，却已是老的老，小的小。接着，1978年年初，四川美术学院又恢复了附中的招生。一批更年轻，又没有去过农村，直接从初中毕业的幸运儿考入了四川美术学院附中。他们在美术学院附中学习了三年，而后又在大学学习四年。在七年的专业学业中，他们从绘画艺术的最基本知识开始学习，随着信息的开放，他们既深入学习了中国地道的传统艺术，又了解了世界的美术历史和新的艺术思潮。他们掌握了扎实的绘画基础，这种扎实的基础应验在现在的艺术创造上了。虽然他们不像那些积压了十年社会经验的“老鬼”们对社会、政治有敏感的认识。他们的绘画当然反映不出像“伤痕艺术”、“批判现实主义”和“乡土绘画”的主题，然而这些绘画主题在当时中国美术领域中起了主导作用。也许正是这些原因，他们的兴趣，他们的压抑除了人类本身共有的压抑以外，他们的斗争方式却放在形体的构成和色彩的对比中了，若再加上扎实的基础，就形成了他们这一批同学的一种独特的艺术风格。罗发辉正是这一批同学中突出的一位。 众所周知，文革给一代人所留下的精神创伤诞生了“伤痕文学”，随之而来，以四川美术学院一批年轻画家为代表，又诞生了“伤痕绘画”，其本质依然是现实主义和浪漫主义的，是题材论的，但它毕竟还是“摆脱了文革的虚拟模式，颜色开始趋于冷、灰，并丢弃了很‘帅’的有跳动快感的理想化笔触……”[2]紧接着乡土自然主义的绘画又成为这个时代的短暂时髦。“乡土自然主义绘画的缘起，以1981年元旦《全国第二届青年美展》展出了罗中立的《父亲》以及1981年初《中央美院研究生毕业作品展》中陈丹青推出的《西藏组画》为标志。”[3]而也就在这一年，罗发辉从四川美院附中毕业，考入了四川美院油画系，正式成为一名大学生。1981年的罗发辉仍然持续着他童年时养成的快乐天性并日以继夜地画着他的油画习作，但他似乎也有一点迷茫。在我最近与他作的一次访谈中，他说他当时不能象罗中立等老大哥那样很快就抓住了绘画的主题，没有主题自然就没有一套相应的绘画语言。纵便如此，他仍然很清楚自己的道路，他说他绝不能象他们那样画，如紧随其后，只能是一个模仿者，而且将丧失自我之风格。 很快，仅隔了一年，也就是1982年，罗发辉画出了他的处女作，即成名作《童年》，这幅画旋即被中国美术馆收藏。他不无高兴地对我说：“《童年》被中国美术馆收藏，我得到了400元钱，而罗中立的《父亲》被中国美术馆收藏时才得到300元钱。”这虽是一句随意的话，却可见出他内心因成功而获得的自信与喜悦。 《童年》这幅画颇值得一说，首先它显示了与乡土自然主义绘画的一些不同点，虽还有一丝乡土的气息，但整个画面并无乡土画风的“孤寂”与“伤感”，也无“四川的乡土绘画已形成了的‘小、苦、旧’的程式。”[4]画面的前景是两个稚气天真的女孩正走在一个石洞里，她们的身后是一对中年男女，这个石洞非常有意思，仿佛看上去象一个女性的器官，这使人联想到20年后他画的那些玫瑰花系列，看来罗发辉今日的画风也是有踪迹可寻的。石洞中的正面石壁上有一坐着的石像，似乎是土地神一类人物。这一小石像是一亮点，它使整个画面活动起来。按理说加入小石像应更具乡土之气，但在此，我反倒觉得破了一般的乡土之气，而使得乡间生活在这画面被定格的一瞬被赋予了一种难言的复杂的灵气，这灵气让人感到一种广大的中国人的普通日常生活，这生活充满了诗意并具有了一种包容性的朴素。这虽是一幅小画，但寓意十分丰富，它是幸福的、宁静的、平凡的，让我充满遐想。这幅画的描绘也十分精细，几乎是照相式的。石洞的颜色与质地是以细致的低色调（又浓淡相宜）绘成。从中可见罗发辉的形式与写实技巧已达到一个高度。我相信任何看过此画的人都会吃惊，一个年龄只有21岁的画家，他却早已学会了怎样运用浓淡与明暗的原理，也就是说，他用他如此年轻的画笔，完成了光与影的平衡分布所产生出来的完美色彩之和谐。从此，我们可以相信，他的技法与构思的艺术已彻底成熟了。当然其中还透出了他抒情诗人般细腻的情绪。这幅画从完成到今天已有24年了，现在回过头来再审视，我的心依然为之触动。 前面说了，我对罗发辉这幅《童年》中的平静调子极为叹赏。在我与画家的接触过程中，我也常常感到他平静的心态（虽然他的内心可能应该有种种复杂的冲突），这一点正如周春芽所说： 罗发辉在艺术创作中始终保持平静的心态，似乎与世无争，尽管当今世界的节奏是那么快，到处充满战斗性。我想，像他这类艺术家的冲突一定会很小，就像动物中的羊，没有攻击性，也许他的冲突就在这块色彩和那块色彩之间的微妙冲突之中了。 作为罗发辉大学时代的见证人，周春芽对罗发辉的绘画技艺也曾给予高度的关注： 每一个画家都有自己独特的气质，而每个画家又要掌握普遍的绘画技巧，在美术学院，往往老师教你的是普遍的绘画技能。当然优秀的教师是会引导学生除了学习技巧外，还要结合学生自己的艺术气质，来帮助他将来有可能成为一名艺术家。所以，为什么很多学生在美术学院学习时都能掌握普遍的绘画技巧，而在毕业后也能继续进行艺术创作，而又有的却只能用普遍的绘画技能去作为为别的东西服务的工具。关键在教师和学生对于“技巧”这个词的理解。罗发辉他的班上几个有才华的青年艺术家正是在美术学院7年漫长的学习期间，从来是把艺术这个概念用于技巧的练习之中，他们对色彩和素描本身的语言，用抒情的浪漫主义的手法去表现，哪怕是共同的题材，人体、肖像、静物的创作都有作者自己的情感理解。他们既有了长期的艺术技法的学习，而且在毕业以后，也能继续保持创作的欲望。 可甚至有人说，他怎么能考上美院，据我所知，他自幼习画，毫无师承，完全是凭一己之力在画，但正因为此点，我们也亲眼目睹了一个真正的天才是怎样在《童年》中诞生的，而且他的艺术之途才刚刚起步，他还有很长的路要走。 1985年对于中国当代美术来说是重要的一年，它被许多人公认为是一个突变时期。“1985年初的开放气氛影响了各地美术院校的教学。毕业生的创作教学得到了一些尝试性的改革，从而使毕业生的创作形成了较多样的追求。”[5]之前的“伤痕绘画”、“乡土绘画”已从早先的趋鹜之势变为明日黄花。一切都将改变，一种新的美即将诞生。“1985年，四川美院81级毕业生作品果然变了，与77级的画格，人们印象中的四川油画相去很远了。在81级毕业生的作品中，我们再也看不到那种纯粹自然主义的写实手法，看不到着意表现某一真实生活场景并用以隐喻一种主题的倾向。它们或以追求形式美感为直接目的的表现性绘画，或是追求一种表现永恒主题的象征性绘画。在这两类倾向的作品中，象征性绘画可以被认为是走得更远一些的作品。与中央美院、浙江美院同届毕业生作品相比，他们的作品纯艺术性较强，这或许与对前届老大哥的主题性绘画的逆反有关……”[6]一个时代有一个时代的文学，一个时代也有一个时代的绘画，艺术的规律自古如此，总是在否定之否定中作螺旋式运动。在这一时期的四川美院的象征性作品中，以罗发辉等人的作品最具代表性。“在罗发辉的油画作品中，象征性的因素与抒情性的感受是交织在一起的，他不象庞茂琨和刘宇那样刻意追求某种宏观意义上的主题，而是让这种主题在描绘生活的抒情性绘画中展现出来。如他的《雾》、《牧场的家》就是这种风格的典型。在《雾》这件作品中，我们除了能看到一种抒情性的自然美感外，还能读到作者寄寓于宽广的视野和自由飞翔的海鸟的审美理想。”[7]罗发辉这一时期的风景画已具有了自身的语言，其象征性的符号，树木、石头、草地已成为罗发辉风景画的标志。他当时共有八幅这样的作品引起了业内人士的关注，他也十分兴奋地告诉我，他初尝了一种找到绘画语言的激动，但求新求变是他的本性，他的巨变还在后头。 从前所述，我们知道，罗发辉自幼习画，是从风景开始的，风景一直让他着迷。我们可以想像他曾在重庆南山整日画风景时的专注情景，这使我想到了印象派大师塞尚（罗发辉曾热爱过的一个画家）。晚年的塞尚呆在普罗旺斯地区的爱克斯小城里，他每天早晨六点起床，穿过小城到画室，呆到十点。然后他又原路走回来午餐，接着又上路。有时走远一点，到离画室约半小时的山谷前写生。山谷对面，耸立着无法描述的圣•维多利亚山和它所包含的千姿百态。他坐在那儿好几个钟头，凝神观察山的凸凹，设法收入他的作品。塞尚就这样，“像一只狗”一样，在那里静观，不做别的，观看，再观看，最后才开始画。 罗发辉这一时期前后的风景画构图饱满、形式感极强，画面干净，没有半点多余之物。技法上，我感到属一种超级写实的功夫。而色彩对比的和谐，又是他一贯的驾轻就熟的特征。正如王林在一篇写罗发辉的文章《向往远方》中所写的： 他的画大多是空旷的草地，寂寥的荒原，其间点缀着孤单的树木和孤单的石块，还有它们模糊的倒影。间或有独行的动物，或者人——同梦游者。构图通常是横向的，在有限的画面中尽量拉开空间尺度，但在心理上则是纵向的：不管是通往远处的道路，还是浮现于地平线的雪岭；不管是天边的浮云，还是夜空的冷月，都把人的视线引向远方，引向空虚，深邃而又高远的天宇。通过单纯的形象和简洁的构图，罗发辉创造出超现实和精神化的风景。所谓“宁静以致远”，他的作品是清冷静谧而又悠远深沉的。他把宽阔的空间感和悠久的时间性统一在对于高远与深远的静观之中，让人进入潜思默想。这是一种久违的练习。也许这种古典主义的练习有助于今人——在消费文化中身不由己的人们——诗意地寻回自己的本性。 罗发辉的可贵之处是他在冷然的世界中不失热情。他是一位画法细腻的画家，色彩感觉敏锐而微妙，特别善于运用冷色调的对比。不仅给整个画面带来对比与活力，而且在细部的描绘上有丰富的变化，其间包含温馨与柔情，使他的作品耐看，空灵而不虚弱，简练而不单薄。这里有充满的怜惜和梦想，尽管人在浩瀚的空间中是渺小的。人对空间的梦想是人对自己的一种情，同情自己也同情他人，使我们在这个被权力和利益分割的世界上还能守护一块精神的领土，以此对抗人的堕落。 为此，有评论家把罗发辉等人称为第四代画家：“他们的经历、知识和思考事物的角度不仅迥异于老一代画家，也大异于那些在跟命运拼搏中闯入画坛而后经过反思迷惘终于踏着坚实脚步前进的第三代画家，因而他们被称为第四代画家。他们是通过考试进入艺术殿堂的幸运儿，怀着成为一个画家的理想进入学院，当他们拿起画笔时，艺术观念正从‘左’的束缚下解放，现实主义的概念有待于学者们的争论，现代派绘画已不是带来原罪的禁果，美从流放回归艺术母体。”[8]罗发辉这代年轻画家就是在这样的背景与精神气氛下，带着自己独特的顺应新时代的艺术感发力量登上历史舞台的。 二、表现主义的变形记 1985年大学毕业后，罗发辉被分配至成都四川省教育学院作了一名绘画教师。成都与重庆相距500公里，当时同处一省，却判然有别。成都的凉快代替了重庆的酷热，随之而来一切都完全不同，前者秩序后者混乱，前者文雅后者粗野，前者缓慢后者飞快。时间在成都甚至静止不动，在这里养尊处优并信步于遍街的茶肆、酒馆、竹林或鸟笼……举手投足的舒适、绮丽亲切的民风，安闲于下午的小巷及确立其地位的大道，古风和现代性在此顺其天然。我曾于1986年秋在此写下一首诗《在清朝》，其实，这首诗的真实意思应该是“在成都”。成都的阴天与重庆也不同，它松紧适度，宜于抒情，而不象重庆宜于呐喊与战斗。曾几何时，这些成都的竹子在清风月白之间幽气回荡，令人如逢古都蜀国的某个庄园（薛涛公园）。这慢下来的城市让本来就慢的罗发辉更加慢了，他来成都后，有几年甚至慢得不想作画，而是与一帮诗人、闲人成天在一起闲耍、浸泡。成都似乎在慢慢酝酿罗发辉的第二次重大蜕变，因为太重大、太关键了，为此需要一些“不为无益之事何以遣有涯之生”的时间。 大约在1997年至1998年，罗发辉似乎一夜之间从长期以来只专注于描绘抒情的人物与风景中惊醒过来，他抛弃了曾经带给我们诗意般幻想的美丽场面，他让我们直面了另一种生活，一种我将命名为表现主义的变形记的内在真实的生活。 外表平静但内心执意求新的罗发辉一直在寻找突破口。早在1981年他刚入大学时就去北京观看过哈默藏品展，在我与他的交流中，他似乎对那些古典大师并不由衷折服，而是对当时在北京所观看的另一个表现主义画展情有独钟，接着他又在成都观看了蒙克作品展，他认为这些表现主义绘画给他留下深刻印象，尤其是“桥社”成员与贝克曼、培根等表现主义画家更给予他极大触动。这些触动也是伴随着1985年前后，大量西方现代主义艺术思潮涌入中国以来同时发生的。从此，他一直在重新思考人与自然的关系，因他之前所绘的风景与人物还多少带有一点唯美的色彩。而以现代派的眼光来审视人与自然，他得出了全面否定的结论。这时他除了绘画外，也还阅读现代西方诗歌，他尤其喜欢T.S.艾略特的《荒原》。在这些现代派大师的笔下，“大自然消失了，它不再是一个独立的自在物，而成为人物意识的象征。在热衷于描写‘死的向往’的英国诗人狄兰•托马斯看来，天空不过是一块尸布，地球不过是柴炭和灰烬的混合物，风景用自己的线条表明它只是一具巨大的尸体。从波德莱尔到王尔德，这些现代派的先行人物，齐口同声地说自然是丑的、恶的，只有人工（艺术）才是美的、善的。‘一个艺术家的首要任务……是向自然抗议’（波德莱尔）；王尔德说，艺术不是自然的镜子，而是对自然缺陷的抗争。对于人本性的非人化现象，在现代派作品中是非常突出的。”[9]或许正是这种现代性的观念促使了他毅然决然抛开了以往的画风，走上了表现主义的变形之路，或吕澎所说的“畸形的真实”之路： 熟悉罗发辉生活环境的人都清楚，生活中没有一件事情是真正让人有幸福感的，快感每天都存在，但快感不是诗意和美，破烂、衰败、无聊、勉强、刺激、泼皮、艳俗，这些词都与诗意和美没有直接关系，它们是现实的不同局部的代名词。所谓“诗意”和“美”事实上是让人恶心的，所以，离开的内在冲动就显得很能让人理解。 罗发辉企图改变画的内容和风格的最初尝试在他的那些不真实的现实空间的作品中表现出来，空旷的房间留下孤独的人，调子是忧郁的；或者是笨拙的树木和呆痴的人，调子轻松含糊。所有的技法处理都是熟悉的，效果厚实与沉重，但是有些痕迹是新的；陡然出现的头部和呆痴的表情以及更为夸张的空间。这些新的因素与绘画风气与生活现实有关。很快，更为巨大的头部产生了，视角透视更为被强调，笔触轻松多了，过分反复斟酌和复杂色调的处理开始让位于平涂。情节性的痕迹仍然是明显的，房间、床、人体，大多数细节被省略了或者不经意地对待，巨大的头部在画面中的位置显得最为突出，甚至被占满。偶尔天空远处飘浮的云还能看到过去的自然痕迹。 脸部是呆痴和不真实的，从作品的画面上看得出来，画家对真实的脸部没有兴趣，相反，他想将脸部后面的东西表现出来，比如花、枝杈与云朵。这些自然符号与女人的思想有关，与人们习惯了的“诗意”或者“美”有关，但是，画家采取了一种畸形的重叠，一种不真实的重叠，甚至是难受的重叠。 罗发辉就是以这种破坏以往习惯性的做法，完全放弃了他过去优美的诗意之想象。他以一组又一组的卡通般变形的头像（这些人的头像犹如塑料人），他以这种不真实的夸张手法完成了蒙克式的《呐喊》，但它是另一种寂静的罗发辉式的呐喊，技法与形式与蒙克完全不同，只是在观念上取法于他。这种貌似极简主义观念的艺术构形同样有其真实性，它拒绝了向那表面的真实外表投降的一个结果，他也同蒙克一样故意动摇了古典作品或印象派作品中洋溢的那种和谐、雅致以及表现平凡家庭生活的乐观主义。罗发辉的《亲密》系列，其实揭示出现代艺术意义上的一幅幅极为冷漠、残酷，无法沟通思想感情的可怕图景。画面中的人像面目模糊，充满不祥与无知的情欲，这正好证明了存在主义大师萨特的一句名言：“他人即地狱。”这也是美国“垮掉一代”艺术家的信念，即人与人之间完全不能信任。这一组《亲密》系列甚至有荒诞派的感觉，令人看了之后不知所措。 表现主义艺术思潮几乎是同时与法国后期象征主义思潮和意大利的未来主义同时诞生的。它兴起于20世纪初，极盛于二、三十年代的德国等国家。按袁可嘉的说法，表现主义一词出现的时间，有两种版本：有的说是在1901年法国巴黎举办的马蒂斯画展上；有的说是在1911年德国《暴风雨》杂志的绘画评论上，后来在1914年引入德国文学界。但它首先出现于绘画界，是对以莫奈为代表的印象主义画派的反拨。表现主义的画家们不满于印象主义画家注重外在客观事物（如光与影）的描绘，要求突破事物的表相表现事物内在的实质，要求突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂，要求突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质或真理。他们深受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调描绘人们的主观世界、直觉和下意识，用特殊手法来反映现实世界。如按马塞尔•勃朗的说法：“表现主义把绘画作为表达纯粹感情、内心戏剧的工具，其表现形式往往显得粗糙。”因为它是一种诉诸感情的和以自我为中心的艺术，它能够使艺术家通过把感情表现得更强烈的方法来表达他们的感情。在任何情况下，表现主义绘画者都不把自己看作是对自然的奴隶般的摹仿。这一点，正如保罗•克利1920年所说：“艺术不复制看到的东西，而是使人能够去看到。”寻求的目标既非眼睛的艺术错觉，也非理想化，它是要以批评的方式对现实进行主观审视。于是，在毕加索的画中，我们可以看到表现主义式的刺人色彩和变形以及对形式的强调，这一切都是画家主观审视时的特别表达，当然也是一种激情的表达。这一切也如罗发辉所喜欢的另一位德国表现主义画家马科斯•贝克曼（1884—1950）所画的《男女小丑》（1925年），据雅克•德比奇说，这幅画是在狂欢节时画的。除了传记特点之外，它也同许多这类作品一样，象征性地提出了生存问题，想要知道在一个不安全的时代，人与人的关系，特别是男人和女人的关系究竟如何才成为可能。面对罗发辉所画的那些卡通般变形的超现实的人头，我同样读出了毕加索式的激情以及贝克曼式的对男女关系的思考与困惑。 关于表现主义，赫尔曼•巴赫尔有一段著名阐述：“这是至关重要的一点——人应当再一次找到自我。席勒问道：‘人难道无论出于什么目的都注定要失去自我吗？’我们的时代试图将这一失落强加于人的自我本性，这是不人道的。我们会把人变成一个十足的仪器；他已成了他自己劳作的工具，他不再有感觉，因为他为机器服务。它已经把人从他的灵魂中盗走了。现在灵魂需要他回来。这是至关重要的一点。我们所经历的一切只是灵魂和机器为了拥有人而进行的殊死搏斗。我们已不再拥有生活，我们‘被赐予’生活；我们没有剩余的自由，我们不能决定自己的命运，我们完蛋了，人失去了灵魂，大自然失去了人。从未有任何一个时期受到过这种恐怖的震撼，受到这般死的恐惧的摇颤。世界从未如此地寂静，寂静得像坟地一般。人从未如此微不足道，从未如此坐卧不安。幸福从未如此遥远艰难，自由也从未这般死气沉沉。悲痛发出了刺耳的呻吟；人呼叫着他的灵魂；这整个孕育的阶段是一次伟大的痛苦的呼唤。艺术也加入了进来，加入到这硕大无朋的黑暗行列。她也呼唤，她也呼唤灵魂：这就是表现主义。”[10] 综上所述，表现主义的本质就是，它让现代美学跨出了从审美客观主义到审美主观主义这一决定性的一步，这虽是一小步，但对于人类心灵的认识却是一大步。也正是这一决定性的一步，罗发辉的绘画得以彻底改观。为了寻求一种当时的真实心灵的感受，罗发辉甚至只能启动一种本能或直觉的破坏力量。这一破坏力量，正如吕澎所说： 它很容易将一个人的美好习惯或者规律给破坏掉，以致让人变为与昨天不一样的人。不过，社会生活的力量是不以人的意志为转移的，美好的习惯与规律固然美好，但却有腐蚀的作用，它很可能将生气与活力给扼杀掉致使美好成为无意义的陷阱。 罗发辉很长的时间里是在描绘抒情的内容：人体与风景。这些由人体或者风景构成的画面给人多少有点病态的美，让人感到惬意和含义封闭。画家注重色彩和技法的微妙处理，进而让这类微妙的处理产生带有诗意的场景让人遐想。 生活本身似乎并不是这样，诗意与所谓的美需要与对生活的感受相对应，否则我们会对这种诗意和美产生怀疑。比如很苦涩的枯燥的没有丝毫抒情性质的生活一定要加上虚幻的诗意和美，就容易使人联想到中药里面加糖，这甜是没有意义且让人恶心的。 接着吕澎反复使用了“当时”一词，这里的“当时”当指柏格森所说的那种“直觉”，也是表现主义画家所认为的那种心灵的投射。吕澎认为罗发辉的这种破坏他过去的习惯画法是冒有风险的： 因为他开始大胆地放弃诗意和想象，将“当时”作为画画的动因，这就很容易将娴熟的技法和得到喝彩的风格抛在一边，而面临失去个人性的局面，比如如何将巨大的头像和深深的蓝色水面与我们熟悉的其他画家笔下的世界区分开来。罗发辉没有太多计划地尝试着不同的技法，他时时处处都想摆脱过去的阴影，让自己的世界亮敞一些，明快一些，轻松一些。但是，如何将抒情的自然主义的处理方法同夸张的形象吻合起来？这成了罗发辉的一个课题。彻底放弃很可能是一种方法，不过新的平涂又如何与其他艺术家的方法区分开来？ 在最新的一组头像中，我们看到了一种特殊性，这种特殊性在洗印的照片中反映得更为明显，冷色调和有点样式主义的形象设计使我们隐隐地感受到一种诗意和美。这种诗意和美不同于画家过去抒情的作品，它有不真实的性质，夸张的性质，但是却有一丝神秘的含义，这种神秘不是来自自然主义的场景而是一种戏剧性的头像处理，那些女人的头像是畸形的，但这种畸形让人感到是必须的，她们必须回避自然主义的造型而成为画家观念中的脸谱，通过平涂但留有过去深远意味的思绪将“当时”的感受与过去的经验很自然地分开。这是一组有希望的提示，倘若那些畸形的形象成为一种观念的完整表达，其中冷冷的调子成为对生活的有依据的表现，一种新的“诗意”和新的“美”就会出现，因为这种畸形的形象是真实的。 过去已经被抛弃了，画家只能义无返顾地朝着这个有极大风险的方向走去，直至从笔下出现新的形象世界。当然，我们在画家的新近作品中已经隐隐约约看到了这个新的形象世界。 这是一个表现主义的形象世界，说得更具体一点，即一个拥有主观目光的具象艺术的表现主义世界，至少与蒙克部分地通过主题来加强情感效果和马蒂斯致力于用色彩来表达情感以及梵高的力量和康定斯基的抽象还完全不一样。罗发辉的这一时期的画稍有贝克曼的影子，但主要有一个东方画家的精致。这一点来源于主观的审视并不联系于一种确切的风格，而是呼吁多元化。这种多元化的现代性甚至可以出现在同一位画家的各种作品之中，比如毕加索的画中就包括了立体主义、表现主义、超现实主义等多样技法。罗发辉的这些人的面孔属于富于表现主义的具象作品，并带有象征主义以及神秘主义要素。罗发辉这一时期的女人相面孔多是凸起的大眼，嘴唇若两瓣红色的塑料，女性的面部或眼睛出现溃烂般的花朵，恍若肿瘤；鼻子有弯曲的细长裂口，看上去既恐怖又神秘。这些人像所象征的不仅是欲望，其中也有死亡与邪恶的阴影。1998年，他所画的《女孩NO.8》的布面油画中，出现了他后来即将出现的双目紧闭的女性面部，这更预示了死亡的真实性。这一幅幅人的脸在特有的罗发辉式的细腻变形中不仅带给我们一种卡通效果，而且也带给我们广泛的精神暗示，那便是画家触及了生命或有关生活最终的不可知真理，使超越感性认识和理性解释范畴的美和有序的支离破碎的部分具体得以定性。 罗发辉所画的这些令人不安的面孔的确是完全放弃了过去古典唯美的技法，他从主观出发，发掘自身的“一种秘密的视觉能力”（康定斯基语），从而把他的艺术当作了纯粹属于精神生活的事物。他企图抵达生命或死亡的核心，以一种无所惧怕的勇气之光芒去照亮黯淡颓废的尘世生活。在这一作画过程中，我感到他的理性是整个过程中的一个工具，就像他的艺术技巧也是他的工具一样。虽然他特别强调感性，甚至认为中国绘画艺术几百年来都是形象思维而理性缺乏，但对于一个当代艺术家来说，如果他想以动人的方式使生命生辉，那么，更强的理解能力和理性是必不可少的，因为它来自真正的精神核心。而这一点，罗发辉做到了，他以平静的理性思考着生与死这个题目，并更为平静而细致地完成了他表现主义阶段的变形记。他的第二次蜕变是令人难忘的。 三、精神分析时代的“恶之花” 在经过短暂的表现主义变形记之后，罗发辉于1999年至今开始了长达7年之久的花之系列或玫瑰系列的描绘。玫瑰系列是他的一次国际化转身，也是他的第三次蜕变。 玫瑰，当我们说出这个词时，它的能指意义当是固定不变的，而它的所指意义一般来讲，是一分为二：即玫瑰这个能指就是玫瑰花本身的所指；玫瑰用来形容或比喻爱情，这便是玫瑰的第二所指。最典型的例子是苏格兰诗人彭斯最有名的一行诗：“我的爱人象一朵红红的玖瑰。”正是通过这一比喻结构，语言被扩展了，产生出燕卜逊所说的歧义。而对于艺术家来说，这个歧义是必要的。“如果他因此要说出一些真正新鲜的东西，如果迄今为止尚未被觉察的事情将要被觉察，他就必须借助于重叠。他必须说一些表面上似乎不着边际的话，而通过这样的方式使对方可能把新的意义暗示给他。这就是隐喻的真正的重要性。”[11]这正是诗歌语言，当然也包括绘画语言的魅力和特征所在。为此，美国诗人斯蒂文斯才会说：“只有在隐喻的国度里，人才是诗人。”推而广之，我们可以说，只有在隐喻的国度里，人才可能成为艺术家。那么，罗发辉的玫瑰隐喻了什么呢？我们很快将会谈到。 这里，我们再来看看继彭斯的浪漫主义玫瑰比喻之后，玫瑰所指的变化情形：里尔克，这位德国象征派诗人于1926年12月29日清晨三时半逝世；四天之后，按照其遗愿，葬于瑞士瓦莱州拉容山谷附近一座古老教堂。墓碑刻有他的纹章、姓名和一首小诗改作的墓志铭，这是一首两行诗，全文如下： 玫瑰，哦纯洁的矛盾，幸勿 玫瑰在此是一个象征，并获得了一个新的所指，即“纯洁的矛盾”，它暗示了人难以说明的生存，同时也暗示了艺术的奇观。这两行诗写于1925年10月27日，改作墓志铭是作者的遗嘱。“眼睑”可解作玫瑰的叶片；玫瑰的“矛盾”在于玫瑰不愿成为任何人的睡梦，虽然她的每片“眼睑”都可能垂下来成为每个人的睡梦。里尔克之所以要以这两行诗作为墓志铭，那是因为从某种意义来说，他正是死于玫瑰的刺，据说在他白血病发病前一天，他为一个少女采摘玫瑰时扎了一下手，这一扎加速了他的死亡。 玫瑰的矛盾及导致死亡的传奇使我想到了马拉美的一段极为著名的论述，他声称诗或艺术所创造的不是真实的花，而是任何花束中都不存在的花，即在尘世间的花卉中找不到的带有本质性的花。他的意思即一个艺术家应解脱束缚，去创造纯粹的观念，或者说去创造纯粹的本质。什么是纯粹的本质呢？一千个艺术家就有一千种内心纯粹的本质。这就又回到艺术，尤其是现代艺术重表现轻模仿的主观性之中了。罗发辉创造了他心中本质的玫瑰花，他再次对玫瑰进行了个人化的命名，让玫瑰这个能指获得了新的所指，它赋予玫瑰女性性器官的概念或隐喻。“独创性！这才是惊天动地的东西。我们并不知道我们多少都是习惯的奴隶，我们固执地奉守着习以为常的惯例。每一条新路都使我们噤若寒蝉。”[12]但罗发辉却高举着他那朵“深度欲望”的独创性玫瑰花向我们走来了。 罗发辉的玫瑰系列，一般人都会认为并看出它们是充满性的诱惑、凶险，压抑、紧张并混合着阴郁的暴力倾向，画面是令人震惊的，既有凝聚力又有发散性，二者构成一种典型的重庆式的独特张力。他的许多花的灰暗色调，幽深洞穴，以及冰冷若刀锋般的叶片，尤其是前面提到的那朵如云的大花飘浮在阴暗的重庆城上空，更能说明个中奥妙。的确，富于艺术创造性的人是一个难解的谜。而具有精神分析常识的人如今都已知道，一个人的童年经验不仅会决定他日后的命运，也能解释他艺术创造力的个中之谜。弗洛伊德就认为“在他由艺术家的个人经历推论艺术作品的过程中，他已找到一把开启奥秘的钥匙。不错，在这一方向上的确存在着某些可能性。因为可以想像，艺术品也正如神经症一样，可以追溯到精神生活中被我们称之为情结的那些环节。神经症在精神领域里存在着发病的根源，它们来源于种种情绪状态以及真实的和想象的童年经历，这是弗洛伊德的伟大发现。”[13]正是怀着这一探究的好奇心，我在采访罗发辉时，问到了他的童年经验，那是因为我总想从他那些童年经验中找出他所画的这些玫瑰的个中神秘。 1961年出生的罗发辉的童年、少年、青年时期都是在重庆度过的，因此，全中国最为奇特的城市重庆（有关重庆城的精神气质，我已在前面作过详细讨论）的影响必然在他身上打下烙印。另外，他幼年时，父亲曾神秘失踪7年，后经西藏返回找到家人。这件事应该在他成长过程中留下某种他自己也说不清楚的心理创伤。因为父爱如同母爱对一个小孩特别重要。可以大胆预测一下，罗发辉玫瑰系列中的阴郁或紧张等情绪可以看作他这一童年经验的反映，当然也是他艺术之升华（关于艺术家的升华，后面再谈）。另外，他的母亲也是一个奇特的女性，她在文革时，是一个“武斗”迷，喜好冲锋陷阵，颇有不让须眉之杀气，而且竟然将炸药包留存家中，以至于小罗发辉和一群孩子兴高采烈地玩耍这个危险品。又大胆预测一下，母亲的“暴力”倾向，或许作为一种遗传基因非常隐密地流淌在罗发辉的血液里。也就是说罗发辉虽表面平静，但其内心深处或许有一种母性般的躁动不安。至于他完全的个人经验，他对我谈得并不多，只说到文革中武斗时见过一些暴力场面，如阵亡消防官兵的血衣，这些血衣挂满墙壁给他留下深刻印象。头戴藤帽手持钢钎的武斗份子在军车上呼啸而过，其冷峻的形式感也给他留下非常深的印象。他在与楚桑对话录中却说到了另一些家庭生活的事情，且看罗发辉下面的自白： 我最自由的时候就是乱七八糟的文革时期，生活失常，人的情绪失常。我对父母的苦恼搞不懂，父母有气就找我发，挨打挨骂了也不觉得怎么难受，我当时就是个疲人，能绵能拖。重庆在我的记忆里是很刺激的地方，文革时期各种稀奇古怪的残忍事件，有时恐怖到荒诞的程度，这类暴力和恐惧体验，特别是童年的，像一出出彩的闹剧。 时间长了，这些小事情被淹没了。事后的教育和经历可以覆盖它，淡化到微不足道。但是如果真是要让心灵自由，就必须完整接受身边的事实真相，看到本质，不是靠忘记，而是换种眼光去看，比如好玩。画画就是件好玩的事，那时很多人住平房，把墙刷得白白的，白墙有吸引力，我就把木棍烧成碳，在人家的墙上瞎涂，恶作剧，搞破坏。别人来告状，就挨打，但是很刺激。几乎天天挨打，挨了打又跑去画画。那个时代过来的人都容易发牢骚，有成见，我就是发不出。可能这就是我的天性。 发不出牢骚，就拼命作画，心理能量必须转移，必须找到一个替代物。看来罗发辉小时候是有不幸的体验的。因此他日后的平静里总有一丝压抑的气质，而这一压抑气质在幼时甚至长大后会发泄在涂鸦作画上，以此来消磨并满足他压抑的白日梦；后来，这一气质又转换到或移置(displace)到他那压抑的灰色调玫瑰系列之中。有关他小时不幸福的体验，在此再补充一个重要细节。罗发辉曾给我讲过一个故事，他小时候，有一次父亲牙痛，就给了他二毛钱，让他去药店买药。但他在去药店的路上，看见一文具店刚到了一批新铅笔，这种铅笔以前是买不到的，他竟然忘了给父亲买药，当场便买了这些铅笔。从这一行为，我们可以看出他那为画画而暴露出来的强迫症式行为。当然，我们还可以想像，他回家后必然将得到父亲的惩罚。而这一打骂与惩罚又肯定会使罗发辉感觉困惑，甚至逐渐培养起他分裂的人格。一边是生活，正常的或不正常的日常生活；一边是偏执的艺术创造力。从此，罗发辉只能生活在这两难之中。这一点又被荣格一针见血地指出：“艺术家的生活不可能不充满矛盾冲突，因为他身上有两种力量在相互斗争：一方面是普通人对于幸福、满足和安宁生活的渴望，另一方面则是残酷无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作激情。艺术家的生活即便不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的。这倒不是因为他们不幸的天命，而是因为他们在个人生活方面的低能。一个人必须为创作激情的神圣天赋付出巨大的代价，这一规律几乎很少有任何例外。”[14] 从上可知，罗发辉多少有些压抑的童年必须有一个可资转换的出口，这个出口就是精神分析学意义上的“移置与升华”，正是“移置与升华”使他日后成长为一名优秀的艺术家。我们知道，一个人的人格发展必须经历一系列的能量移置或对象替换。移置作用产生的原因与其它能促使人格发展的心理过程（如生长发育、挫折、冲突、个人不适与焦虑）的原因完全相同。比如弗洛伊德最著名的“口腔满足说”便是一个常例：小孩如不能通过食物得到满足的话，就会以吮吸手指或抓任何东西来得以满足，但如小孩因吮吸手指而遭惩罚，那么他自已或大人又不得不寻找别的东西来替代，如棒糖等。为了满足人的本能，对象替换必然时时会发生。一般来说，在一系列的移置作用中，替代物随着不断的变化会与最开始的本能选择越来越不一致，那可是一系列掩藏颇深的变形记。如果替代对象是文化领域中的较高目标，这样的移置便被称为升华。“升华作用的大量例子表明，人的能量被转移到知识追求、慈善事业、文化艺术等方面的活动中。这样，性本能和攻击本能的直接表现就变成了表面上完全是非性的和非攻击性的行为方式。不过，如同在其他所有的移置作用中一样，在升华活动中本能的能量源泉和目的依然如故，发生改变的只是减轻紧张时所利用的对象和手段。弗洛伊德认为，达•芬奇在描绘各种圣母像时所激发的热情，就是对他早年就离别的母亲的思念情绪的升华。他还认为，莎士比亚的十四行诗、惠特曼的诗篇、柴科夫斯基的音乐、以及普鲁斯特的小说等都有某些章节和片段是对渴求同性恋的热望的升华。由于他们不能在现实生活中让性的要求得到最充分的满足，所以只好寄寓想像性创造，其他人有着与大艺术家和大文豪们相同的升华需要，但由于天赋较差而只得将能量转移到平庸的事务中。弗洛伊德指出，人类文明之所以能不断发展，就在于人能够抑制自己原始的对象发泄作用。那些因受阻而不能直接发泄出来的能量，便转移到有益于社会的活动中或文化性的创造活动中。”[15]在罗发辉的玫瑰系列中，我们看到了一个经历了幼时的艰难历程，并通过能量移置而得以升华的艺术家的完美过程，玫瑰在压抑中盛开了，这一点真是可喜可贺。 罗发辉自己曾在一篇题为《以假象挑明真相》的文章中这样说起他笔下的玫瑰，“我真正需要的是以假象挑明真相，如波德莱尔的恶之花。”的确，罗发辉笔下的花颇有些像波德莱尔笔下的恶之花，他突破了浪漫派风花雪月的旧框框，如同波德莱尔和马拉美一样，一反自然之花，而去努力创造他内心深处的“本质之花”，一种带有罗发辉本人指纹的个人之花。接着，他又在这同一篇文章中说了这样一句话：“显然对于‘性’，玫瑰不是最好的说明；对于这些‘玫瑰’，‘性’也不是唯一的注脚。”是的，不是唯一的注脚（但也是一个重要的注脚，前面已有论述），这些花是一些神秘之花。如同波德莱尔在谈论《恶之花》时所说：“我喜欢神秘的或爆炸性的题目。”[16]波德莱尔以前所写的“《累斯博斯女人》表明了同性恋的主题，作为题目颇具爆炸性，《边缘》透露了一个朦胧的世界，有神秘性，而《恶之花》则是两者兼具，尤其以其爆炸性引动着人们的好奇。”[17]罗发辉的玫瑰花同样神秘而具有爆炸性。神秘是因为其象征的丰富性，如它不仅指向性，也指向恐惧、梦幻、压抑、焦虑甚至某种莫测的深渊或人之宿命等。爆炸性是因为每一朵花都是女性的性器官。这些都应验了象征主义艺术总归是神秘性构成的这一铁律。为此，马拉美才把表现神秘之境的梦看成诗歌或艺术的最高境界，“意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，那就是诗；巴拿斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感；……直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，……暗示才是我们的理想，……必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”（马拉美语）创造神秘美是马拉美一生的理想。最有名的是他写的《牧神午后》，写一个牧神午后在草地上醒来，他似乎感到他刚才和一群仙女进行了欢会，但又觉得仅是一个梦，这到底是梦还是真实，他迷惑了，接着又昏沉睡去。马拉美认为，正是这种梦一般神秘的本质，才是诗歌或艺术最重要的特征。 罗发辉继续了马拉美的探险，他同样赋予他笔下的玫瑰梦一般神秘的本质。而且他创造玫瑰的过程也是深具神秘性的。他告诉我，他往往是凭一种直觉或感性在创作。这一创作活动有时分不清我与玫瑰的不同身分，到底是谁在创作，是作者还是玫瑰本身。对于这一创作的心理过程，荣格曾有极好的表述：艺术家“是否意识到他的作品与他一起出生、生长和成熟，他是否以为他的作品是他通过构思从虚无乌有中创造出来的，这无关紧要。他的看法改变不了这样一个事实：他的作品超越了他，就象孩子超越了母亲一样。创作过程具有女性的特征，富于创造性的作品来源于无意识深处，或者不如说来源于母性的王国。每当创造力占据优势，人的生命就受无意识的统治和影响而违背主观愿望，意识到的自我就被一股内心的潜流所席卷，成为正在发生的心理事件的束手无策的旁观者。创作过程中的活动于是成为诗人的命运并决定其精神的发展。不是歌德创造了《浮士德》而是《浮士德》创造了歌德。《浮士德》除了作为一种象征，还能是什么呢？我所谓象征，不是一种寓言，其所指早已为人们所熟知，而是一种表现，它所代表的东西尚未认识清楚，然而却根深蒂固的存在。”[18] 前面已说了罗发辉的玫瑰是一个丰富的象征，也正因为它的丰富性所带来的神秘性，至今我们除了在“性”这一点上来谈论它外，还远远没有将其认识清楚。这朵花已根深蒂固地生长在中国的大地上了，犹如画家本人所说：“我始终对生活抱以深深的敬意，我愿意花一段时间用中国的土壤去裁培这些玫瑰——一部分是意象的花，一部分就让它蜕变，变成适宜于21世纪的中国风景。”从这个意义上说，罗发辉的作品比他个人的命运更有意思，虽然他本人或许意识到或许没有意识到这一点。又如荣格所说：“既然诗人本质上是他作品的工具，他也就不能不从属于他的作品，而我们也没有理由期待他对我们作出解释。诗人通过赋予作品以形式，已经最大限度地发挥了他个人的才能，他必须把解释权留给别人，留给未来。伟大的艺术作品就象梦一样：尽管表面上一切都明明白白，然而它却从来不对自己作出解释，从来都是模糊暖昧的。梦绝不会对我们说：‘你应该’或‘这就是真理’。它就象大自然赋予植物以生命一样地表现出一种意象，我们对此只能自己作出结论。”[19]其实，我的结论多少已经作出了，在我们听到其他人的解释和我的最终解释之前，让我们再听听画家本人的解释，这一解释仍然出自罗发辉与楚桑的对话录中： 有人认为我的玫瑰象征着糜烂与贪婪，你也曾经这样讲过。那是1999年到2000年的“铅灰色玫瑰”系列有这样的野心。那时的玫瑰坚硬，对抗，花心像一个硕大的黑洞，花瓣棱角分明，像一朵贪婪的性爱之花。后来的“硅胶玫瑰”开始表现虚假的美丽，那是在2003年以前。2003年，我开始抛掉这些模糊的象征因素，让画面直接描述现场和积累的体验，玫瑰原形式感不被强调了，画面松动，色调稀薄，笔触自由，我想强调绘画本身的东西。有人说这部分作品很迷幻，有像什么的感觉，但不用想到结果——像什么的结果。你所用的几个词很准确：愤怒、乖巧、迷幻，这三个词很夸张的表现了“玫瑰时期”的三个关键阶段，特别是前两个。 接下来，他又回到了荣格所说的，艺术家不需要解释其作品，只要他能以他的高度才华赋予他的作品以完美之形式就够了： 我没法去预定别人的想法。用作品去解释什么是件很累的事，我表现时会累，看的人也累。你会去猜测我的意图、经历，这些（与画面）不相干的东西，会干涉你看作品时的投入和享受。而自己体验就不同了，可以产生五花八门的情绪，激起不明不白的触动，这就是要求艺术家不要去老想着表白什么观念，用绘画语言陈述就行了。 这里我将接着罗发辉“用绘画语言陈述就行了”这个观点阐释几句：我们通常在艺术中使用的“语言”一词，其实并不完全是语言学中的那个“语言”，这不仅因为前者是视觉的，后者是文字符号的，更因为语言学中的语言有能指（形声）与所指（指称对象或语义）两个层面，艺术中的“语言”则多与其中“能指”层面相合。因此，我们所谓的“语言”也就是在艺术的“外部样态”这个涵义上使用的，它主要指由特定媒介材料构成的形、色、空间、运动等的结构形态，同时包括构成这种结构的技术。所以人们常常在这个意义上把“语言”与“形式”视为同一范畴。 那么其他人是如何来谈论罗发辉的玫瑰系列的形式与内容呢？下面我们先来看几段俊子在《玫瑰非花》一文中的议论： 远观，大的正方形画，中央是深色团。近看，是玫瑰。众多的作品为花海，是玫瑰的世界。有九百九十九朵玫瑰？花各具形态，每朵都是传奇。构图很饱满，一朵花就占据整幅画，甚至许多花挤出了画。画是花心的特写放大，边缘羽化，笔力重于花心的精雕细琢。花心对着观众开放。整个形势由花心向外辐射，同时，花瓣层层包裹呈漩涡状向内凝聚。注意力被吸引到画面的中心。再看，是黑洞，深不可测，穿透于画面。作品有强烈的视觉张力和冲击力，感觉耳目一新。 初看《玫瑰》，画面制作平滑光洁、精细温情、柔和典雅，象女画家的手笔。这些敏感的另类物象，造型、形式、色彩、笔触、动感和语序的精到，却是男艺术家的锐利感悟。男人好色，色即空，是神奇而感性的视觉者。 最初，玫瑰颇具花的形象。接着，玫瑰变为冷灰色。花悬浮于画。花的体积、明暗对比和光感都很强烈。花瓣变得坚硬而冰冷，金属般的铮铮作响，棱角分明，象尖尖的刺，象锋利的刀刃。面目狰狞，张牙舞爪。有些已失去水灵，呈现柔弱枯萎的病态。“林花谢了春红，太匆匆”。青春易逝，人生苦短。一些花有酸、甜、苦、辣、咸的异味，有惨淡、破落和衰败之感。梦幻、清冷而苍凉。让人自信不足，不愿接近，不敢青睐。让人焦虑和绞痛，感觉到一切掩饰不住的过眼云烟。 后来，玫瑰变得阴柔。花的边缘溢出了画。不知是花随画家的变化而变化，还是花的变化改变艺术家。花心慢慢地异化，象男欢女爱的化身，甚至幻化为女人成熟而肉感的器官。是对情爱的无穷渴望，有甜蜜的性爱意象。意象的花含有意象的性。《玫瑰》的性感也是艺术背后的精华。 有花瓣沾上亮晶晶的小液滴，体现出蓬勃的生机和旺盛的生命力。作品象眼睛，象嘴唇，象心脏，象容器，象子宫，象性器，象熔炉。是美丽的神话传说。花心是花眼，抓住人的视线，深暗而暖，红得发紫，与冷色的花瓣对比。花里似乎幽暗、温暖、滋润、光滑、柔软和娇嫩。花心有粘糊糊的黏液。朦胧的玫瑰娇羞甜美。冷色的花冷艳。暖色的激情万丈，使人涌起冲动，遐想连篇。 近期，玫瑰已彻底地质变。更加肉感。画面轻松。构图非常饱满。有些花瓣都已虚无，画面只有花心一团。象丰满圆润的女人体。凹凸起伏毕现，线条优美，肌肤光滑细嫩。象被蜜过的东西，润泽而黏糊，藕断丝连。象胀鼓鼓的塑料膜，膜瓣柔软透明，又很轻飘。象玉、瓷、水晶和玻璃制品，剔透而晶亮，又很脆弱。象用硅胶或橡皮做的芭比娃娃，有弹性的胴体质感，折射出诱人的光。画家点上高光，微妙的光感使花的虚假更加精彩，却又恍惚不定。 许多花有斑点，斑点的颜色与花心呼应，是点睛之笔。表现的却绝不是略施粉黛的雅致。斑点象青春痘，更似疥疤。这些花心和斑点是暗示？有糜烂和伤痛之感。让人想到画家杨少斌先生的作品中人的身上渗出汁液的斑点。正如评论家栗宪庭先生引用鲁迅的话：“溃烂之处，艳若桃李”。 在此，再引几段李旭在《欲望的深度》一文中对罗发辉的玫瑰的评说： 1999年，第一组玫瑰绽放在罗发辉的画面上。没有花茎，没有叶片，所有的花瓣都像是尖锐的触角锋利地张开着，整个花朵安静而失重地漂浮在空无一物的空间里，花瓣都是灰暗苍白的，只有花心的部分渗透出一丝淡淡的粉红色。罗发辉在画面中的隐喻也许部分地延续了他不久前作品中少女形象的意味，不过这些花朵的形象被充分地拟人化了：粉红的花心既象征着肉体的成熟，也预示着失贞与受伤的命运。从一开始，罗发辉笔下的玫瑰就是极度敏感而且令人不安的。 灰色、绿色、红色、黑色与白色，2000年到2002年间，罗发辉在不断放大的画面尺寸上体验着各种色彩所提供的情绪倾向，在看似极其有限的选择中探索着表现力的无限可能。与早期的《玫瑰》相比，他的笔触、用色和画面肌理也开始显得张弛有度，驾轻就熟。到2001年，《玫瑰》系列已经日臻成熟，无论是语言的张力和对技巧的驾御，罗发辉都阶段性地达到了一个前所未有的高度。在《玫瑰》系列中，几乎所有的花朵都是以独立个体而非花束的形式出现，罗发辉一开始的选择是描绘出孤立而完整的花朵，而后构图的视野逐渐变得越来越微观，花瓣的边缘慢慢地溢出了画面，由花瓣包裹成的圆环形黑洞标示着张开的花心。在肥厚绵软、蜷曲盘旋的花瓣上，出现了一些突起的红点，一如肉体上敏感的神经末梢，提示着感官体验的真实存在和稍纵即逝。画面形象显然是有色情隐喻的，但作品的黑白基调却又明确地否认了通常以玫瑰为主题的作品所散发出的暖昧、轻佻的态度。值得注意的是，与早期作品相比，有些花心的颜色已经由红变黑，似乎是花朵盛极而衰，行将枯萎的面目，这又是一种怎样的隐喻呢？ 花，是植物生命周期里最短暂、最灿烂的临界点，连接着成长与衰败，甚至新生与死亡。以花朵来象征女性，又是艺术史上最常见的手法。从表面上看，罗发辉的《玫瑰》虽然明显地具有性和肉欲方面的倾向，但这个作品系列却很少表达轻松欢愉的享乐主义情绪，相反，这些灰色的花朵所透露出的信息往往是焦虑、感伤和悲悯的，不可逆转的生长和不可避免的衰老都是生命本身的无奈。玫瑰，可以看作是眷恋青春、膜拜爱情的象征，罗发辉以难得的敏感超越了性别角色的局限，把女性的骄傲和困惑都呈现得淋漓尽致。 《玫瑰》系列中那些巨大的花朵，往往给人以难以抗拒的视觉震撼，站在罗发辉的作品面前，观看者可以感受到强烈的被吞噬感，从生动的造型到内敛的笔触，都能令人感受到他内心躁动的激情。鲜活而夸张的形象和虚假而灰暗的色彩矛盾地并存着，情感被理智割裂，理智又被情感迷惑。《玫瑰》系列因而令人信服地呈现出超越意识的真空状态——在欲望的空间中纵情漂浮，在失语的梦幻里放弃判断。 以上二人的评说，在形式感与意义的把握上，已十分到位了，转引过来顺理成章，也无需我在此画蛇添足、多费笔墨。不过俊子所谈论的玫瑰非花这一观点却引起了我进一步探究的兴趣，对于罗发辉这一朵朵波德莱尔式的大都市的“恶之花”，我想与白居易的一首名诗《花非花》作一个互文对举的阅读，下面是白居易的这首诗： 花非花，雾非雾，夜半来，天明去。 众所周知，白居易写诗多以浅近易懂出名，而此首诗却写得有一点朦胧诗的味道。他说花不是花，雾不是雾，似乎别有一番意思。那么这“来如春梦”，“去似朝云”的“花非花”、“雾非雾”到底是什么东西呢？ 按施蛰存在《唐诗百话》中的讲法：此首诗是为妓女而作。“花非花”两句比喻她的行踪似真似幻，似虚似实。唐宋时代旅客招妓女伴宿，都是夜半才来，黎明即去。施先生这一解说很有一些意思，算是一家之言吧。 而我却从这首诗领悟到禅宗传灯录的一段十分有名的公案： 老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然是见山只是山，见水只是水。 其实这种看山水风景的目光，可理解为人感知外物的三个阶段。在第一个阶段，“见山是山见水是水”，人还未进入认识论的哲学思维之境，也可是以说还未进入禅境，人只以素朴之心照像式的反映外界。而当进入“见山不是山见水不是水”这个第二阶段时，人的主观意识开始活动了，开始进入了找寻意义及联系这一层面上。而最后一个阶段，“依然是见山只是山，见水只是水”，这就把人引向了物自身，此时人已进入了一个更高的境界，即抛弃语言和心智活动而回归于物的原始存在。 在这首诗中，白居易的“花非花，雾非雾”就是“见山不是山见水不是水”的境界，他正进入认识世界三阶段中的第二个阶段，承上启下的一个重要阶段（即诗人写诗的阶段）。在这必须说出意义的阶段中，诗人以其自由之心灵捕捉到了这“花非花”的玄妙之机。这一点犹如胡塞尔所说：“我们可以直看一棵树，想像一棵树，梦想一棵树，哲理化一棵树，但树之为树本身不变。” 而白居易在此想像或玄说一朵花，正好澄清了物我之间的关系与意义。在这一点上，他达到了诗歌朦胧美的境界，同时也达到了参禅的第二层境界。看来白居易还有更高的心斋和忘我之境界要去修炼。 说了上面这段诗意，再回头来说罗发辉的花之意味，其实我们，也包括前面的罗发辉本人、俊子、李旭，除在探讨罗发辉玫瑰花的形式（即能指）意义之外，也在努力探讨他的内容（即所指）的意义。大家共同在经历一个画家作画的阶段，也就是白居易所进入的第二个阶段，但远未达到从“花非花”到花只是花的第三个阶段。这可是一个更为神秘而无语的阶段啊，也是维特根斯坦所说的，一个人在不能言说的地方只能保持沉默。沉默是重要的，对于这一情形，罗发辉认识得非常清楚，因此，每当我问他，还要继续画花吗？他就说，还得画，因为其中有些东西还没完成。但意义他是不想说的，他的绘画语言已说明了一切。这正是“君问穷通理，渔歌入浦深。” 最后我要说一点，罗发辉仍在花的旅途上，他还有一个最终的“见山只是山，见水只是水”的崇高境界要去，唯祝他最后能如愿到达“岁月静好，人世安稳”的中国玫瑰的化境。 注释： [1]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1983年版，第7页。 |
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