南方艺术

孙磊：邢小震绘画中的关键词

来源：中国南方艺术
作者：孙磊
2012-09-29 00:47
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    后现代主义叙事常常是以超越艺术之界限为目的，授予艺术在界限之外的权力，“艺术在某种程度上属于一切人的东西”。（1）它意味着在艺术中有一种足够的敞开和自由，允许更多、更强烈、更深入的质疑在艺术范畴中起作用，允许艺术在非艺术范畴中起作用，允许艺术直接进入社会，允许视觉在非视觉化的地方展开。因此，后现代主义叙事方式下的问题常常是“为什么这是艺术？”。也许，今天所谓的当代艺术正是基于这样一个问题开始重新被审视的。于是，此问题在艺术中的展开使我们转向“知性思考”（2），实际上是艺术因此开始追究“意义”的可能，思想和观念成为焦点。这个焦点正是当代艺术的核心。无疑，它不再以一种可靠的叙事方式来申明它的特征，虽然叙事仍是必须的，它开始成就一种多元叙事的形态。这意味着对艺术表达手段的选择已经不是判断艺术的标准了，相反，正是这种选择拓展了艺术作为思想或观念的核心意义。也就是，即使选择一种极其传统的如巴洛克风格或者浪漫主义风格的表达手段都不构成作品当代性的基本判断，而更多的是在此手段下所揭示的有关“意义”的内涵是否具有当代性。因此，邢小震选择具有现代主义风格的油画方式无疑是他处理“意义”时所强调的自身资源的一种优势。

    在小震那里，历史就是家族史，对姓氏的追溯实际上代表了一种文化精神上的溯源，通过家族历史记忆的痕迹，在意识当中深化某种存有共性特征的独特文化身份，同时也深化一种现实和当下感，它们之间的差异在视觉与情感上造成的不同感受，仿佛蒙太奇，是一种既真实有幻灭的情感状态，从而让生命本体在特殊的记忆沉思中获得一种与时间的对抗力。

    邢天，中国古代神话中的人物，据《山海经•海外西经》记载：“刑天与天帝争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃刑天以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”因此 ，刑天常被后人称颂为不屈的英雄。东晋诗人陶渊明《读山海经》诗：“刑天舞干戚，猛志固常在。”即咏此事，借寓抱负。邢天身上不仅仅有不屈的猛志，更重要的是他“与天帝争”。也就是说，在他身上永远有一种质疑的力量针对强大无比的权威，这种权威对小震而言，可能就是他幼年家庭中的现实经历，有关祖父的右派头衔，有关黑五类家庭的划分，有关异样眼光带来的心理阴影。正是这些造就了小震对家族史的深刻反思，造就了他始终在对生存与精神的认识上迥异于其他的人。使他不仅在体制历史关系中站在保持质疑的一方，更把这种质疑深化到他的艺术判断与生活理念中了。因此，小震不仅因为姓氏族别的原由，更多因为自我的情感、经历、精神的需求，以此为基础建立起对刑天艺术视觉化的当代观照。这也许就是作品《邢天系列》的来由。代表邢天的符号意味着那是一个在小震生命与艺术中不可磨灭的标志。

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    而另一部分《静观系列》作品实际上是对家族认识的一种出位，一种逸离，一种具有超现实主义色彩的自我陶醉。今天，社会生活的复杂境况使人们承受着越来越多、越来越大的各类压力，我们无法在现实中回避早已被限定的生存秩序，它当然包括来自那些在我们生命中一直潜藏的阴影，来自我们内心最黑的部分。逃避就成为自然而然的基本心理模式，但逃避实际上是新的转化，从而形成新的鲜活的动作形态。在逃避这种心理模式下建立起的行动结果实际上也是人类最为重要的生存价值之不可分割的部分。小震建立的是视觉艺术领域中最纯粹的形式语言的超现实释放，它正是这种价值的实现。因此，其作品展现的一切仍来自对现实的一种向内的关注，一种充分回到内心之“黑”的明亮。那种家族意识的“黑”就是庭院感受的反视，那种“睡眠”“闲适”状态的描绘恰恰是对生存激烈竞争的反驳，而且，这种反驳也是基于对“家”的微观审视。于是，小震的静观其实是一种反观，处处积蓄着驳斥的力量。所以我们总能看到他笔触中仍残留着的难以驯服的激情，它不仅仅是来自语言表现的需要。

    小震早期画过一些身背石碑的人也同样是对自身困境的认识和表述，碑的历史与记忆的力量正是家族传承的根本力量，小震试图利用这种时间积累下来的力量来强化他感受到的现实压力，无疑它是成功的。它告知了一种森严权力的威胁，告知了一种屈辱、懦弱和不服。人在这种压力下，当然是变形的，最自然的变形当然是其兽性形态的转化。那么，兽的形象和兽的姿态在小震的画里都是一致的。另外，在这种姿态下还能“读书”也许是他给自己寄予的一种幻想之力，正是这种幻想之力催促着他在现实和理想中同时成长过来的。

 

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    在小震的绘画中有一种强烈的舞台感，这与他将某些“含磷的物质”（3）汇聚在一起来强化一种审视的缘故。小震的强化也是强制选择，那些标有个人痕迹的具体场景与物体被强行引入一个空间，那么，这个空间的故事立刻就戏剧化了。所以《静观系列》往往不是一个从现实中扒来的图像，也不是纯粹想象的，而是那些被他纯化了的物体按照它自身的节奏陈列出来的结果。舞台效果实际上是对现实的典型化处理，比如，他对光线的处理就满带着舞台灯光的认识，所以我们看到小震画面上常常有确切的明暗交界线，有浓重的阴影，即使明亮的东西也带有在摄影棚中获得的效果一样。再如，他处理“血痕”的方式，作为影射伤害的意象，他并不以逼真见胜，而是特意取消那种生动的血流效果，呈现出一种稍微刻板的异化形式，从而强调出道具的作用。他似乎在刻意营造一种舞台气氛，让我们聚焦于他选择的场景与物体，让我们反复咀嚼它的戏剧性力量，让人充分体会一个作品的另一个环节的作用——作为观众的身份作用，从而获得强烈的现场感。像西方古典戏剧的演出一样，小震从一个非真实的角度出发来“模仿”真实，这种非真实的真实立刻就被反证到观者身上，形成某种视觉的确凿，我们可以随时在剧情的发展中进进出出，以保持有限的审读。他在试图建立一个有效的对话情境，甚至直接搬用古典经典绘画的具体图示，以后现代的手法重新安排，挪用场景，重置人物，处理当下，更加强了作品与观者之间的空隙，以获得更大的欣赏空间。而且，小震特别懂得如何将当代情感的异化形象用确凿的方式描述出来。《闪电系列》中人禽合一的形象就是鲜明的例证，在小震那里，这属于舞台人物的化妆。这种装束会让观者更深刻地体会他给与人物强烈的戏剧化感触。

    从中可以看出，尽管小震常常以人物异形、物体意象和场景置换为具体面貌，但实际上它仍是一个理性的画家，由于理性而坦白，由于坦白而真诚。这意味着在小震的画中一定存有内在的逻辑性，他特别懂得处理他的现实元素，懂得如何将他们分类，不仅懂得用怎样的眼光处理画面，还懂得用什么样的眼光处理观者，实际上，小震的观者一直活在他的画面中。所以，舞台证明着这是一种逻辑，而家族史更深化着这种逻辑。

    2008/10/15北京环铁

  （1）（2）出自阿瑟•C•丹托《艺术终结之后》
  （3）出自罗兰•巴特《写作的零度》，他写道：“文学就像含磷的物质。”

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