现代艺术：物性的崛起与走向后现代
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20世纪前期的视觉艺术理论和文学理论，在本体论的共同诉求中，可谓两心无猜、投桃报李。也正是在本体论这里，文学和艺术理论开始获得现代性。塞尚说，“画面自有其真实性”；俄国形式派称，文学作品是“意识之外的现实”。两样说法、一种想法而已。从野兽派到抽象主义所倡导的“非描绘性”，也不过是什克洛夫斯基“陌生化”理论在视觉艺术语境中的出场罢了。 雅可布森提出“文学性”，克莱夫•贝尔提出“有意味的形式”；“文学性”使一部书写文本成为了文学作品，“有意味的形式”使视觉图像成为了艺术作品。而且，在一种被表述为“张力”（tension）的共同感觉要素中，“文学性”和“有意味的形式”获得了本体论的统一。在我看来，对本体论而言，张力论的价值是怎么强调都不过分的。正是张力论，将形式本体论研究推进到了语言学层面，从而使“文学性”或“有意味的形式”不再显得是故弄玄虚了。 到了语言学研究的层面，在本体论批评家的眼中，“文学性”就应该像科学实证的对象那样具备客观品格，故在一定意义上，也成了与物质相类似的东西。新批评派理论家维姆萨特说，诗歌是“言语的雕像”（verbal icon）[i]，这句话听上去就如兰色姆的“构架-肌质论”，令人嗅到了“文学性”的物性味道，尽管二人在对构架-肌质的关系理解上分歧甚大。不过，要是暂时不考虑德里达的“白色神话”，文学，除了语言的声音层面，我们还只好承认，它差不多只是由隐喻、悖论、反讽、歧义等修辞手段所构成的虚拟的雕像。但在视觉艺术这里，塞尚、立体主义者和抽象主义者，却希望建立存在于物质现实中的雕像。这些艺术家就好像在自告奋勇地为文学本体论制造物证。 塞尚用静物为材料，去构筑一个具有体积感、重量感、空间感和结构感的画面世界，赋予画面本身以“体”的结构，从而见证“画面自有其真实性”的观念。他对物质对象进行有限度的抽象，通过将画面构成要素还原为圆锥、圆柱和球体等“元形式”，旨在引导观众越过描绘对象，去感受具有几何性、构成性的视觉语言结构。不过，塞尚的语言还是以视觉性的线、面、形、色为内容的，物质感还停留在修辞层面上。直到综合立体主义阶段，创立了结合多种材料的拼贴画，才使物质材料上升为语言要素，进而使绘画的物质性变成了现实。 综合立体主义并不像以后的达达主义或波普艺术，带着消解传统艺术的目的运用拼贴，而是仍未超出本体论范围，它在绘画中引入拼贴要素，毋宁说，是要通过加强绘画的物质性，把塞尚汲汲以求“画面真实性”赋予实体化的客观品格。 沿着这一条道路，到20世纪中叶，现代主义绘画终于走向与后现代主义绘画的临界点，诞生了“实体绘画”的概念。美国批评家克莱门特•格林伯格说：“对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上，因而纯粹绘画和纯粹雕塑首先力求在物质上影响观众。”[ii]波洛克、劳申伯格、普恩斯、塔皮埃斯等人的艺术，就好像是为了图解格林伯格所表述的观念；它们以极化的物质性强调了画面的真实性，却也同时消解了塞尚和立体主义精心建立的视觉结构，导致以绝对的物性代替视觉艺术的精神品格，宣告了现代艺术的隐退和后现代艺术的产生。 [i] Wimsatt, W.K.Jr., and Monroe Beardsley.“The verbal Icon”in The verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, W.K.Wimsatt Jr.,ed .Lexington:U of Kentucky P,1954,pp.1. |
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