沈语冰：美术文献与美术教育(3)
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塞尚研究中，20世纪上半叶基本上为罗杰·弗莱的形式分析法所笼罩。下半叶则有以梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)为代表的现象学研究，以著有《印象派绘画史》与《后印象派绘画史》著称的美籍德国人雷瓦尔德(Rewald)为代表的传记研究与作品编目，还有美国艺术史家夏皮罗(Meyer Schapiro)所开创的精神分析与图像学研究。塞尚的苹果，在罗杰·弗莱看来基本上是形式构成，在梅洛·庞蒂看来，是塞尚“直面现象本身”的典型产物，在雷瓦尔德看来，则代表了塞尚与少年朋友左拉(Zola)的友情，最后，夏皮罗却从中看出，它们充满了塞尚的压抑以及他对裸体女人既着迷又恐惧的心理。[8] 以上是国际塞尚研究的基本情状。但在国内，除了我新近翻译出版的罗杰·弗莱研究塞尚的杰作外，其余三个流派的代表作至今几乎还是一片空白。梅洛·庞蒂有一篇研究塞尚的论文《塞尚的疑惑》，倒是已经译成中文，但收在一部90年代初出版的、影响不大的文集内，连国内的梅洛·庞蒂研究专家都不清楚曾经有过这个译文。 这从一个侧面表明，我们对西方美术史的了解是非常肤浅的，对现代大师所开创的流派的了解也才刚刚开始，后面还有大量工作需要我们去做。眼下，我正在与几位青年才俊合作翻译美国继格林伯格之后最杰出的艺术批评家之一列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)著名的批评文集《另类准则：直面20世纪艺术》(Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: University of Chicago Press, 2007)。在这部长达450页的书里，有一篇长文《〈阿尔及利亚女人〉与一般意义上的毕加索》。施坦伯格用了整整110页篇幅，来讨论毕加索的这幅画。严格地讲，目前国内还没有一本研究毕加索的重要著作。我们确实有一些关于毕加索的书籍，但是稍微翻一下就能发现，这些书鲜有对毕加索作品的真正的艺术分析，相反，它们大多是奇闻逸事式的猎奇之作，关心的是毕加索有几个情妇之类的话题。相反，施坦伯格对毕加索的《阿尔及利亚女人》作了认真的考究。对于毕加索如何终生醉心于全方位再现人体之美，施坦伯格是步步进逼，层层推进。西方批评家兼艺术史家的功力，在此文中展现得淋漓尽致。[9]此外，还有马蒂斯(Matisse)，公认的现代主义大师之一，国内对他的研究也非常薄弱。弗莱研究过他并出版过一本专著，我翻译了其中一章，收在《弗莱艺术批评文选里。[10] 美国著名汉学家、艺术史家李铸晋先生有个观点认为：中国美术史非常幼稚，原因之一是美术史系设在美术学院，而不是设在综合性大学。我们都知道，在国际上，美术史系都设在综合性大学，而在我国，则基本上设在美术学院。在美术学院，一般都认为只有画画的人才是懂画的，而搞美术史的人都是画得不好的人，才去搞美术史的。我不想去跟这样的人争论，我请他们去跟柏拉图争。柏拉图在其《理想国》第十章中早就说过，最懂得笛子好不好的人，不是制作笛子的人，而是吹奏笛子的人;最懂得马鞍好不好的人，不是制造马鞍的人，而是骑马的人。[11]在我们指望柏拉图能说服国内那些画画的人之前，我看美术史在美院处于边缘地位，一直是并且仍将是一个不争的事实。这确实部分地解释了我国美术史学科的落后。 美术史系(史论系，或美术学系)设在美术学院，采用的是前苏联的美术教学体制，依据的是这样一个“原理”：理论研究应该为实践服务。这种短视的实用主义本来只是前苏联追赶西方强势文化的一种权宜之计，在学理上是根本说不通的。因为学术研究有自身的规律，它强调的是自律与自洽，根本无法以是否切用为转移。学术研究最根本的意义只体现在学术史中，即使短期内没有实用价值，从长期看也是最为有效的科学研究方式。因为，从原理上讲，你根本无法预见追求自律而又自洽的科学研究会产生什么样的效应。事实也早已证明，它是那种短视的、事事讲究实用的科学政策所根本无法比拟的。 前苏联的这种科学政策，一旦与中国式实用主义相结合，其弊端立刻就变得一清二楚了。结果是，半个多世纪过去了，我国仍然没有建立起自己的美术学学科体系，没有建立起像样的美术史理论与方法论，更没有建立起自己的美术理论与批评。相反，这种短视的实用主义倒产生了一个著名的副产品：反智主义弥漫于美术创作界，这在中国已是一个公开的秘密。谁都知道美术学院流行的说法：读不好理科才读文科，读不好文科才去画画，画不好才去搞史论。还有这样的说法：画画靠的是直觉，所以不需要读许多书(有时候，干脆不需要读书)。我认为，弥漫于美术学院的这种情绪如今已经感染上了美术理论与批评界本身。一些人竟然也同意，美术理论与批评理论是为创作服务的，是创作的婢女，要削足适履，以便“创造性的改变使用”，以适应于创作的现状。不!理论工作的价值不在于为实践服务!理论工作的价值就在于它自身。学术的规律，只服从学术的自律，它的意义体现在，并且只体现在学术史的脉络中。削足适履地改变理论，以适应创作现状的要求，乃是一种野蛮的要求，它的预设仍然是“学以致用”的中国式实用主义，如果说李约瑟难题有求解之日的话，那么，我敢断言，其答案或多或少跟这一预设相关。 去年，我在北京参加“中国当代艺术理论与批评国际论坛”期间，将刚刚出版的两本译作送给了几位同仁。他们都说“这太好了，但迟到了20年”。像格林伯格的书，要是在20年前，或者甚至10年前，能为国内读者读到的话，其影响一定未可限量。感叹之余，他们一方面感到欣慰，毕竟我们还有学者在做一些补课工作，另一方面也强烈地觉得，美术理论与批评，跟文学理论或西方哲学史相比，实在太落后了。在美术理论与批评这个领域里，连那些大师级的人的著作也才刚刚与读者见面。拿罗杰·弗莱来说，以他在美术史和批评史上的声望，足以与文学界的T·S·艾略特(T. S. Elliot)相媲美(事实上，弗莱与艾略特是格林伯格认为值得一读的极少数真正的批评家)。我们都知道艾略特在英美文学批评史上的崇高地位，他的作品二、三十年前基本上都译成中文了。而罗杰·弗莱，除了易英教授曾经翻译过他的一本文集，则很少有人问津，以至于在国内人文学界，长期以来一直存在着一个将克莱夫·贝尔看得比弗莱更重要的误解。[12] |
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