沈语冰：美术文献与美术教育(5)
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《艺术学经典文献导读·美术卷》的编选、翻译、导读的基本宗旨，就是如此。目标既然有些崇高，实施起来当然也就不那么容易了。我知道，一般编选者会在序文或后记里大倒“数易其稿”的苦水，在大多数情况下，这都是实情。我想说的是，从起意编撰这样一个文选，到最后定下目录，我的调整不下数十稿。这一方面固然是由于西方美术史、美术理论与批评的文献浩如烟海，而本人外语能力与专业知识都不足以担此重任;另一方面，也是因为我越来越意识到这项工作的重要性。负担越重，自我审查也就越厉害。我原先设想编著这样一部文献，半年时间或许差不多了。事实却是，我在数位同仁、友人及弟子的帮助下，为它工作了差不多整整一年! 眼下读者所看到的，就是这一年的最终成果。它分为四个板块，即一、图像学、艺术的社会史;二、精神分析、风格理论与视知觉理论;三、形式主义、现代主义;四、前卫艺术、后现代主义。选文20篇，其中，除了沃尔夫林、潘诺夫斯基(Panofsky)、贡布里希(Gombrich)、夏皮罗、比格尔(Peter Burger)和阿瑟·丹托(Author Danto)的6篇旧文外，其余均为新译(占全部选文的70%)。敏感的读者可以感觉到，这不仅代表了我对国内已有的外国美术史、美术理论与美术批评研究成果的认知水平，大体上也代表了我对西方艺术史、艺术理论与批评最新学术成果的认知水平。当然，我对四大块板的划分基本上是任意的，但似乎也有些理由可说(至于各篇的入选理由，我已经在选文之前的导读中有所说明)。 让我从一个现成的参照系说起。艾尔金斯教授在其《1970年以来的西方艺术理论概览》中罗列了17种趋势或取向：现代主义、盛期现代主义、女性主义、批判理论、马克思主义或马克思主义批评、艺术的社会史、后结构主义、符号学艺术史、反现代主义、体制批评、社会学艺术史、经济学艺术史、科学的艺术史(用自然科学的方法来理解艺术史的趋向)、述行批评、关系美学、艺术接受史，以及精神分析。艾尔金斯教授一再强调，这只是个人所见，是不完全的，也是带有个人偏好的。我也丝毫不想让读者误以为，我相信这就是西方艺术史、艺术理论与批评的全部。但是，仅仅作为一个出发点，它为我提供了方便。 艾尔金斯教授的单子中所列的各种潮流，并非没有交集或可归入大类的共同点。事实上，它们可以清楚地归入几个大类。例如，现代主义、盛期现代主义可以明确地归入一类。女性主义、批判理论、马克思主义批评、艺术的社会史、体制批评，也不妨归入一个大类。如果说前者致力于从现代艺术史的内在逻辑(罗杰·弗莱的形式理论、格林伯格的现代主义绘画理论、迈克尔·弗雷德[Michael Fried]综合后期维特根斯坦的常规理论)来解释现代艺术史，那么，后一个大类则倾向于从艺术的外部因素来解释艺术史。此外，后结构主义、符号学艺术史、反现代主义、述行批评、关系美学等接近于，或干脆构成了通常被称为后现代主义思潮的种种。而社会学艺术史、经济学艺术史、科学的艺术史、艺术接受史，以及精神分析，则又属于另一大类。 我的第二个理由出于自我参照。我在交代《20世纪艺术批评》一书的结构时曾经这样说： 他们是本书围绕着现代主义、历史前卫艺术、后现代主义这三个关键术语组织起来的叙述线索上的关键人物。现代主义以波德莱尔作为引子(导论)，接着过渡到罗杰·弗莱的形式主义批评(第一章)，再到阿波利奈尔的立体主义批评(第二章)，可以读作现代主义基本主题的呈示部;接着，在展开部中，本雅明(第三章)与赫伯特·里德(第四章)、格林伯格(第五章)与罗森伯格(第六章)，则代表了历史前卫艺术与现代主义的交替展开;而詹克斯(第七章)与克莱默(第八章)，不妨称之为后现代主义与现代主义的曲折展开，最后，在再现部中，邓托的后现代主义(第九章)与阿多诺的现代主义(第十章)则代表了当代艺术理论与批评中最具原创性的哲学总结。[15] 换句话说，2003年时，我就以现代主义、(历史)前卫艺术与后现代主义这样三个术语来组织20世纪西方艺术批评的主要线索。稍后，我将现代主义、前卫艺术与后现代主义视为现代艺术研究与批评的三大范畴。[16] 无独有偶，在美国学者哈尔·福斯特(Hal Foster)、罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)、伊夫-阿兰·博瓦及本雅明·布赫洛所撰写的《1900年以来的艺术：现代主义、反现代主义、后现代主义》(2005年)一书里，四位作者以现代主义、反现代主义和后现代主义这样三个术语来架构其20世纪的艺术史叙事。[17]尽管他们的反现代主义概念与我所说的(历史)前卫艺术概念并不完全相同，但它们在指称达达主义、超现实主义，特别是“无形式艺术”(或“反形式艺术”)时，又有惊人的一致性。 出于这样的理由，我将西方整个美术史、美术理论与美术批评的基本文献，划分为现在的四个板块。这种划分当然是以美术理论与批评为中心取向的，而美术史的材料则被压缩。原因出于我对国内美术学学科建设的紧迫性的认识。我认为，美术史(包括西方美术史学史、美术史理论)在国内已初成规模。相反，西方美术理论与批评方面的文献积累却寥寥无几。范景中先生的重大工程《美术史的形状》，在我看来，已经提供了外国美术史的最经典文献，尽管到目前为止只出版了两卷，但想要超越它已经不太可能。范先生设想中的《美术史的形状》分为十大卷，内容大致如下：第一卷，从瓦萨里到20世20年代美术史文选;第二卷，从20世纪30年代到当代美术史文选;第三卷，美术史书目文献;第四卷，美术史的基本术语和概念;第五卷，美术史中的图像学研究;第六卷，美术史中的风格理论;第七卷，美术史与观念史;第八卷，美术史与科学史;第九卷，美术史与修辞学;第十卷，美术史的历史。[18] 我认为，要编出更翔实的卷帙来，几乎是不可能了。但范先生的选文，侧重于美术史中的史与论，忽略或几乎忽略了美术批评，这也是一目了然的。为此，我产生了一个野心，就是将拙编当作《美术史的形状》的一个附录来做。换言之，我的选文，不应该被视为锦上添花，而只能被看作救偏补缺。 敏感的读者还能发现，我在选文中省略了西方世界已如火如荼、国内美术界正方兴未艾的“视觉文化研究”。这不是我的疏忽，而是有意为之。首先，这缘于“艺术学经典文献导读书系”的整体规划。幸赖加拿大康科迪亚大学段炼教授的加盟，《视觉文化卷》已单独成编(对这方面文献感兴趣的读者届时请参阅)。其次，这也缘于我对视觉文化研究的个人倾向。1995年秋季，美国最有影响的艺术批评杂志之一《十月》(October)，用了整整一期的篇幅批评了视觉文化研究。其要旨在伊夫-阿兰·博瓦随后的答记者问中表达得最为清楚。“就我是一个形式主义者而言，我已经认识到并不羞于这样的指控。文化研究、后殖民研究、性别研究——种种‘研究’领域——试图达到的目的之一是开启似乎已经封闭了的话语形式。但它事实上削平了人们就艺术作品应该提出的问题。‘研究’领域所提出来的问题总是同一个问题。……我并不谈论‘差异’。但当我面对一件艺术作品时，我总是问自己：它的特殊性是什么?当人们问我为什么要写这样一本独特的书时，我的回答总是，我想弄清楚我为什么喜欢它。”他紧接着说：“我批评许多文化研究的失误，正在于它们缺乏中介。这是一个‘非此即彼’的模式。对我们当中的大多数人来说，这是不够的。……得有中介。事情会以十分奇异的方式被过滤。一个艺术家从来不是一个谎言测试中的受试者。”换句话说，艺术家在构思和创作其作品时，并不会只对“视觉文化研究”感兴趣的问题，回答“是”或“否”。艺术创作的复杂性，当然远远超出“视觉文化研究”愿意设想的程度。因为他们总是问同一个问题：是什么艺术之外的因素决定了这件艺术品?而得到的也总是同一类答案：阶级意识(西方马克思主义)、欧洲白种男人的霸权(女性主义、后殖民主义)、少数属裔或特殊性倾向者的权利(同性恋理论、酷尔理论)，如此等等。 |
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