南方艺术

李建春：迫切与悠然

来源：中国南方艺术
作者：李建春
2012-09-28 01:44
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　　最近的十年，我将自己困于粮道街附近——武昌城的一个古老的街区。这一带在明清时期是戈甲营的所在地，“粮道”，顾名思义，就是运送粮草的路。与粮道街毗邻，有一条候补街，是那些在科考中已金榜题名，获得候补官员资格的儒生们赴任之前，度过一段忍耐的等待生涯的地方。我们通常把“中举”与“当官”直接联系起来，殊不知两者之间还有一条灰色的过渡地带，被国家机构按照“合法知识”的标准选中的知识分子，就像从民间选入禁中的宫女，什么时候、怎样才能得到权力生殖器的临幸？王昭君的故事千百年来被人们咏叹，即使在今天，对于那些被迫投身于“敌人的爱”的知识分子，仍然是自传的镜像。咏史诗往往乐道于王昭君如何如何的美。她之所以美，其实首先是因为双方皆有“幸”的意愿，却不幸被机构和过程所“误认”，最后竟不得不到“体制外”寻找资源（自我流放的自由和超越规范的快感）。“粮道”和“候补”的双重含义，到了上世纪五十年代后，落在本地的两个新机构——湖北美术学院和湖北美术院内的艺术家们身上。“戈甲营”，则由清末的湖北新军，演成了“倒戈”和“叛逆”的象征，这个新传统被85新潮再次演绎，上世纪八十年代中期，湖北鬼使神差地又成了新潮美术的哗变地和重镇，然后却又像辛亥首义的命运，革命重心不久就转移了。

　　我的叙述已掠过了这个城市的时间沧桑，此时此地就在我眼前，一座钢筋水泥的丛林。这个平铺在江汉平原上的城市，被两条大河和无数街道支离，她本质上是没有中心的——她地理上的中心，在长江汉水的交汇点上。武汉三镇其实是三座截然不同的城市。在这个空间内栖息的艺术家，在质上可通约的比例也很小。1986年湖北举办过一个叫“部落，部落”的当代艺术展，这个名称准确地描述了湖北当代艺术在群体方面的状况。时至今日，“部落”的特性并没有改变。——对于这个像星群一样散落、互不相属、偶尔有杰出的艺术家如龟山蛇山一般隔江耸起的艺术生态，怎么可能作“整体的”描述呢？
　　
　　我将一台小型摄像机固定在胸前，镜头朝向地面，我规定自己按直线行走，如此穿过了城市中一个繁闹的街区。30分钟后停止，我得到一盒长度为30分钟的录像带。（李巨川《在武汉画一条30分钟长的直线》作品简介，行为/录像，30分钟，解放大道，武汉，1998）

　　对于从不“接活”的建筑师李巨川，摄像机从最初作为记录行为的工具，逐渐成了标志身体在场的媒介。在上述作品中，摄像机挂在他胸前穿过繁闹而实成废墟的物质丛林，镜头对着后移的地面和走动的脚尖。——这位观念建筑师在闹市中独自穿越和“直线行走”的形象，也激发了我介入当代的冲动和灵感。他建筑，但不建造；他在场，但不参与。在他的眼中，作为一种社会（身体）行为的建筑，如今已成了资本和权力囚禁身体的工具。李巨川的工作在某种意义上，是试图恢复建筑的本来面目：人类对于栖居之地的向往和尝试；物质空间作为精神空间的模拟，或过渡，正如身体作为灵魂的形状。但在现代建筑中（绝大多数情况下），对“建造”的偶像崇拜却与“栖居”的需要背道而驰（实际上这并不涉及品味），那么一个真正建筑师的工作，第一步，就是要拆除偶像（至少在观念层面），然后才能开始关于“栖居”的构想和设计。他从“建筑生活”开始，让建筑“重生”的方式是回到砖头、日常生活等建筑基本元素，他先后“重建”了武昌城墙、武汉长江大桥、北京古城墙等。他的作品严谨、智性而极具张力，风格极简，在观念上稳步推进。近年他主要以影像和行为从事“社会建筑”（套用一下波伊斯的“社会雕塑”）。

　　我实际是从参与由李巨川、李郁发起的“每个人的东湖”艺术计划才开始深入了解李巨川（应该再加上傅中望、魏光庆、肖丰、袁晓舫等，这几位在中国当代艺术中热情有力的的思想者，他们对于湖北当代艺术生态的良性发展，是基石、薪火，也是诚挚有效的推动者和组织者）和他的朋友们的：
　　
　　一个集中了50多项“全球最先进的”娱乐设施的大型主题公园，以及两个“生态低碳”的高档楼盘将出现在东湖边，并且将圈去它的一部分水域和湖岸。这或许只是众多或悄悄或大张旗鼓理直气壮进行着的改变东湖面貌的项目中的一个。我们不知道东湖边还会出现什么，我们不知道还有多少湖岸与水面将被围进需要购买高价门票才能进入的公园，供“高端成功人士”享用的“生态低碳社区”之中。没有人告诉我们，我们只能在结果出来之后发现。东湖是我们每个居民的吗？我们有权事先知道它将发生的改变吗？我们能够知道这些改变将给我们的生活带来的后果吗？我们能够对它的每一次改变发表意见吗？它的每一次改变需要我们的同意吗？答案并不清楚。我们现在能够知道的仅仅是，今天尚留有许多我们可以接近的湖岸和水面，暂没有成为少数人的领地，暂不需要购买门票，那么，我们想提出一个建议：让我们立刻去接近这些湖岸和水面吧，也许这是我们自由地享用东湖的最后机会。
    
　　被这项紧急呼吁动员起来的海内外各界人士，包括艺术家、建筑师、实验音乐家、记者、大学生……在约定时间内，共创作了57件作品。活动也得到了媒体的关注。但是到临近结束的时候，东湖的水面又少了一块，那个圈去大片湖岸和水面的房产大鳄再次开工，填埋了他们在公开声明中声称不会填埋的“两百亩”湖区，“再次向我们展示了资本与权力的傲慢与肆无忌惮”。

　　一种与现实紧密相关的迫切感正在促使湖北当代艺术的面貌发生改变。李郁和刘波（不分先后）近年合作的摄影作品《狗年十三个月》系列和《受害者》系列，作为在社会敏感和艺术敏感之间寻找交集的产物，实施之初即已预设了多种向度（或陷阱），随着时间的推移和进展，细心的观察者注意到单个作品不时地闪现出一些新的“刺点”（罗兰·巴特），使语义更加含混。既然现实的魔幻已让任何虚构或奇思异想望尘莫及，那么“艺术”，亦不妨以周作人或瓦尔特·本雅明似的方式，作为一种“引文”。他们像新闻周刊的编辑，从已发生的“第一报道”中择取感兴趣的事件，却不作深入“报道”，而是模拟现场摆拍，复制一个表象。刘波和李郁要求演员们要尽量表现出对“剧情”的冷漠。作品的整体思路显然与社会问题有关，但在画面安排上又表现出游离于外，照顾审美。——这种姿态兼具迫切和悠然、严肃和游戏，是在湖北的几位具有现实关怀的艺术家中共同的，包括上述“每个人的东湖”艺术计划，不管发起人多么真诚严肃，实际效果也是如此。 　　在龚剑的近期作品中，符号与表征的悖论游戏继续深化。像略早的《钉子户——山雨欲来》和《钉子户——落英缤纷》（2007）这样的作品，将当年重庆在强拆中遇到的“史上最牛钉子户”的新闻照片，处理成蘑菇云上一幢近于有诗意的小房子：“山雨欲来”孤高于四周的重黑且以底料甩出乱笔白斑，触目惊心；“落英缤纷”却在相反的晴明中透过花枝远望蘑茹云顶上的隐居者，加上右上角的题写，简直有流鼻血的效果。这种在文化和情感内涵相距甚远的符号之间随意游走的本领，和表达的纵恣建立在自我消解基础上的底色，是龚剑一贯的特征。《你应该学会等待》（2009）龚剑将一个社会事件的主角在出事前一幅游山的照片以与之相称的贫乏画出来，题名的意指却在暴力和关于德性的劝说之间难以分辨。2010年的抽象绘画延续了2004－2006年的重复书写方法，但在“抽象”更到位的同时，骂娘的短语也愤怒到无以复加。朗雪波是一位具有人文关怀的艺术家，他以教育和社会学的眼光警惕地打量社会生活的方方面面。较早的作品是为一代人的成长焦虑。卡通中漫延的色情和暴力，让他联想到战争和斗争年代的心理积淀——这种低俗的亚文化恰好是“被殖民”过程中最没有设防的缺口。因此他不以波普的平面手法，却用正统的油画造型，以表现这种恨的文化正在成为“血肉”。近期以希特勒为原型的一系列作品，注意到国家主义意识形态的潜在危险，在西方得到深入反省的“法西斯主义的魅力”（苏珊·桑塔格语），是否真的只在国门之外？朗雪波试图复活一种寓言的艺术，他以漫画式的讽喻作为毫不留情地揭示政治和文化中溃烂伤口的手段。
　　
　　艺术对现实的解读方式有很多种，每个艺术家对现实的态度也不尽相同。有直接介入现实的，有间接介入现实的；还有运用某些手法与现实保持一种联系，或一种似是而非的状态——一种极其抽象的现实观。（袁晓舫《现实的创造》，见刘波李郁画册《狗年十三个月》序，2008）
　　
　　现在我们进入了这个城市更安静的一角。如果说李巨川、刘波－李郁合作小组、龚剑、朗雪波等人的工作属于“有想法的艺术”，那么常被人戏称为“七仙女”的由七位女画家王清丽、余萍、高虹、黄海蓉、王衍茹、刘晓峰和林欣组成的“七拍女性艺术小组”，和由唐骁、李鹏、詹蕤等松散构成的抽象主义青年画家群，则创作了“有意思的绘画”。与“有想法的艺术”介入现实的态度不同的是，“有意思的绘画”似乎游离于现实之外，自成一体地构成了一片美学领地，如史蒂文斯的“坛子”，虽然并不释放飞鸟或树丛，“如空气中的一个缺口”，却“统治每一处”，使荒野不再荒野（华莱士·史蒂文斯《坛子轶事》，陈东飚译）。

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