德国艺术家汉斯·哈克的“建设性的挑衅”
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从艺术机制的剖析、企业赞助的省思到政治现实的批判，哈克对于文化政治的探索呈现多方并进且环环相扣的特色。1960年代末的问卷调查与实证研究，勾勒出一明确的当代艺术社会学，指认观众群的社经地位和政治倾向，他所面对的观众大多是教育水平高而具自由派思想的艺术相关人士。同时，他也分析美国重要美术馆的权力结构，揭露董事会的政商关系，显示文化菁英和政商权贵的交互影响，主导着美术馆展览性质的走向，为企业赞助的热潮铺路。针对美术馆与企业的共生结构，哈克不仅探究其原因和目的，也为文化机构的私有化深感忧心，以文章和陈情呼吁政府不应删减文化预算，放任企业介入艺术发展，将文化的领域私有化(privatization)。 哈克在创作与论述中一再强调，文化的私有化，使艺术家与艺术机构在企业赞助的魔障笼罩之下，形成自我设限与查禁，并使艺术沦为「社会油渍」，成为企业的公关工具，藉以提升品牌形象，疏通政治游说管道，减缓舆论任何对企业的批评。私有化乃资本主义的神主牌，哈克探讨文化为私有化所付出的代价，并揭示跨国资本主义违背企业伦理与剥削第三世界的种种行径。他并非一网打尽，反对所有赞助艺术的行为，而是选择既违反**、环保、劳工政策、人体健康，又大力进行艺术公关甚或操控文化活动的企业。哈克洞察到文化私有化的危机，在里根政府时期达到颠峰，于是在80年代初针对里根的经济政策和社会福利措施，提出针贬。我们可以说，哈克有关企业赞助与美国政治的许多作品，乃出自对于资本主义过度私有化与无限扩张的一贯反对立场，从《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》到《里根经济学》，从《社会油渍》到《大都会美孚馆》，这些1970与80年代的作品，可谓锁定了美国企业赞助艺术的盛行和跨国资本主义的横行，加以分析其对文化发展的影响。文化虽无法简约至经济因素而已，但是哈克帮助我们了解到围绕及塑造文化的资本主义经济脉络。 艺术自主和****除了受到企业波及之外，政治的干预也不容忽视。屡屡遭受美术馆封杀展览与企业威胁诉讼的哈克，自然对艺术表现的自由捍卫到底，近作《卫生》即最显著的例子，将宪法第一章与共和党保守派的言论作强烈的对比，并将当下箝制艺术自由的政治干预比喻为纳粹打压现代主义的作为。而希特勒对于艺术的狭隘观念和高压政策，断然统驭何为健康纯粹的德国艺术，乃是《德国》所反映的议题。在1990年代的美国，哈克敏锐察觉到法西斯主义的文化观，重现在共和党政客与新保守派的心态里，以保卫道德与精致文化之名，危害了当代艺术的自由发展。 为了对抗文化的私有化，哈克一再强调公众利益与民主社会的概念，并参与体制内的改革。他认为民主社会需要不断自我检讨，反省任何不均等和非正义的问题，才能生存继而繁荣进步。 [146] 他身为一批判性艺术家，但是坚持加入艺术体制的运作，以参与公众论述(public discourse)。 [147] 无论能激起多少讨论，哈克已经让一些「濒临绝种」的议题再度复活起来成为话题，艺评家Ronald Jones将哈克这番努力喻为一道良知之光，是观者所能感知与理解的。 [148] 哈克本人也曾调侃道，其作品所提供的详尽讯息，堪称是一种「公众服务」。 [149] 为公众服务的过程中，哈克作出艺术史上鲜见的举动，在作品中挑战了艺术家的赞助者─美术机关和企业，而这必须付出被展览机构封杀的代价，我们很难想象曾被「触犯」的古根汉美术馆、瓦拉芙理查德兹美术馆、路德维美术馆、大都会美术馆、卡地亚当代艺术基金会，可能放下身段邀请哈克参展；而接受美孚石油、艾克森石油、全面石油、德国银行、奔驰汽车、摩里斯烟草等企业赞助的展览单位，也不得不再三考虑究竟接受赞助与邀请哈克何者重要，即使最终哈克得以参展，想见也会设法公开抗议这些企业。 为了成为公众论述的一部份，哈克始终了解在体制内展览的重要性，若未进入画廊和美术馆的发表管道，创作则无法发挥任何效果，更无法加入公众论述。1971年哈克在古根汉展览被取消的事件，使日后的论者将他塑造为体制外的烈士，甚或认为他一旦在大型美术馆展出即代表着返回主流，放弃了所谓的机制批判， [150] 然而这种论调必须加以厘清更正。他早于1977年在社会学期刊Qualitative Sociology发表有关美孚公司的作品《善心伞》(The Good Will Umbrella)时，回复期刊编辑批判性作品是否终究被艺术体制收编的问题。 [151] 哈克表示，倘若任何大型美术馆肯邀请他展出《善心伞》，他将毫不考虑地答应，但是事实上，许多美术馆已受惠于美孚的善心伞，不太可能会展出使其赞助者难堪的作品。哈克主张在体制内参展的原因，主要是他认为当前风行的「意识工业」塑造社会普遍的价值观，而艺术界虽然占其一小部份，但是由于越来越多受过教育的中上阶级参观展览活动，经美术机构所传达的作品意识型态与情感便更加不容忽视。因此，艺术家应把握任何适当的体制内展览机会，使「社会契约下的批判性与另类观点能留下痕迹」。对于收编的问题，哈克提供一个重要的观念：「收编或许并非线性式的运作，让赢家囊括一切，而是一个辩证的过程，只待历史见分晓。」 哈克对于艺术界结构的分析与批判性艺术的探讨，乃传承了近代德国左派知识分子的文化政治观。哈克采用诗人暨政论家安森博格的「意识工业」理论，视美术馆为「意识工业」的一部份，与媒体工业一样建构并传达「意识」给观众，具有工业性质和企业化的特征，大多为了满足管理者与赞助者的利益需求。哈克相信所有意识工业的产物皆对社会与政治环境有所影响，包括他自己的作品。此外，布莱希特的艺术观也带给哈克深远的启示，其所擅长的理智、辩证的表现方式，所追求的社会真实，所引发的观众批判意识，皆在哈克的作品和文章中表露无遗。 为了揭示真相并参与公众论述，一些学者和艺评者认为哈克运用了公布丑闻(scandal)的策略，以吸引注目及讨论。葛拉斯康(Walter Grasskamp)认为哈克执着于挖掘耸动的议题，容易遭致批评这是贩卖丑闻的新闻报导，而使政治性艺术等于是寄生在这些爆发性的议题上。 [152] 纽约时报艺评家索罗门(Deborah Solomon)不怀好意地称哈克为丑闻学派的代表，迷恋位于争议的中心。 [153] 布赫迪厄则赞许哈克擅长运用丑闻的爆发力，以艺术的手法打动人心，其娴熟的技巧足以担当所有颠覆性运动的技术顾问。 [154] 这些正负不一的评论，其实皆正确地指出哈克的调查美学，宛如研究者或新闻工作者巨细靡遗地找出各种相关线索，呈现事物的真相和全貌。对于哈克而言，许多被隐藏的问题一旦公诸于世，自然会带有耸动的意味，而他尽可能以明确的信息和简洁的形式，使观众对作品的主题感到兴趣一窥究竟。有些时候，例如关于参议员恒斯与万宝龙香烟的作品《恒斯宝龙乡村》及关于供应伊拉克军火的德国企业的作品《升旗》，媒体的报导彷如扩音器，帮助哈克掀起了公众论述。 [155] |
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