|
新年伊始，到欧洲旅行，在柏林、德累斯顿、维也纳参观了三地的主要美术馆。其中属世界一流的，有柏林的国家绘画博物馆和维也纳的艺术史博物馆。其它属欧洲主要美术馆的，有柏林的国立美术馆新馆和旧馆、派尔蒙美术馆、柯勒惠支博物馆、当代美术馆和国家博物馆，有德累斯顿的国立美术馆的古代大师画廊，还有维也纳的上贝尔宫和下贝尔宫画廊，以及阿尔贝蒂纳宫美术馆等。
这些美术馆的收藏，重在德国和奥地利的表现主义绘画，也收藏有欧洲古代至十九世纪的大量作品，包括拉斐尔和伦勃朗等大师名作，以及欧美当代艺术家的作品和中国传统绘画。除欣赏藏画外，我还有机会观看了重要的现、当代艺术展览，例如表现主义回顾展，以及当代建筑艺术家库哈斯作品展。这些藏画和展览，向我们展示了表现主义的来龙去脉，尤其是表现主义与象征主义和当代观念艺术的内在联系。
一 现代主义的象征
表现主义起自德国，是二十世纪前半期欧洲艺术的一大流派，与稍早的象征主义相关联。
初到柏林，我的第一印象是这个城市既不同于巴黎也不同于纽约。柏林在第二次世界大战后期被战火夷为平地，过去的老建筑几乎荡然无存。现在人们看见的，都是二战后的新建筑，于是，现代主义风格便成为柏林建筑的主流。再者，在欧洲最早倡导现代主义建筑的包豪斯（Bauhaus）艺术家们，在二十世纪二十年代出现于德国，所以，柏林的城市建筑尽管没有巴黎那种老派的贵妇风韵，却有一种青春勃然的现代气息。
同时，柏林人也是怀旧的，他们念念不忘欧洲传统的城市格局，他们不要高耸入云的摩天大楼，而是追求开阔的天空和大片的绿地。人们在柏林看不到纽约那种高楼掩映下的“一线天”街景，看到的却是宽广的大街和辽阔的蓝天。
柏林的城市建设，使柏林成为现代主义建筑的象征，而德国画家勃克林（Arnold Bocklin,1827-1901）的绘画，则是德国艺术走向现代主义的象征。说到勃克林，人们通常认为，他的画是关于生命和世界的象征，我却认为，勃克林的画，也可以看成是关于艺术变革的象征。
到柏林的第二天，我去博物馆岛（Museum Island），在国立美术馆旧馆（Altes Nationalgalerie）看画，见到勃克林名画《死之岛》（1883）。画中的死之岛突兀地矗立在静谧的海面上，画家用写实笔法刻画这孤岛和岛上城堡。画面上惨淡的阳光从左侧斜射而来，背景中浓厚的黑云和反射的天光，营造出神秘而恐怖的气氛，并与孤岛深处阴暗的树林遥相呼应，让人不寒而栗。更有甚者，一条小船正悄悄划向死之岛，船夫的身旁默默站著一个全身素白的人，正低头沉思，也许是在哀悼船上棺中的死者。然而，人们看不见这位沉思者的面孔，不得不怀疑他是死神还是去就死。
对我而言，这幅画之所以震撼人心，不仅在于其神秘的力量，而且在于其象征表现，它象征了往日艺术的结束和新世纪艺术的开始。在形式的层次上说，勃克林笔法写实，因为这幅画是应人之约而作的风景，以威尼斯附近的一个小岛为原型。但在修辞的层次上说，勃克林对物象的刻意经营和构思处理，却是象征的。这幅画似乎告诉我们，海岛似的乐园已不复存在，以城堡为象征的中世纪乌托邦也一去不返，死之岛所象征的，是一个延续了数百年的旧艺术的终结。勃克林的这幅画，以写实笔法宣告了现实主义艺术的“世纪末”，艺术家也由此而得以探索那隐藏在黑森林中神秘而可怕的未来，探索那未知的现代主义艺术世界，并表现自己对未来感到惶惑不安的复杂心情。
勃克林的象征表现并不是孤立的。在美术馆里，我还看到了弗利得里希（Casper David Friedrich,1774-1840）的许多古代废墟风景。在这些废墟中，人们不仅可以感受浪漫主义的怀旧情绪，更可以理解旧时代终结的象征。
这种象征，有相当的心理内含。过去我曾醉心于意大利十九世纪后期画家塞冈提尼（Giovanni Segantini,1858-1899），喜欢他笔下那强烈的南欧阳光，认为他是意大利版本的印象派画家。但是，在柏林的国立美术馆旧馆见到塞冈提尼的《归》后，我的看法改变了。虽然塞冈提尼用厚重的色层和笔触，在画布上编织阳光效果，但他与法国印象派不同，他在强调表面的视觉效果时，更强调内在的心理表现。《归》画的是一家人用马车载著客死异乡的亲人返乡的场景。远方背景中残雪映现的阿尔卑斯山，被阳光照得透亮，但近景的草地、土路、马车和人物，却笼罩在晚霞的阴影中，似乎在诉说这家人沉重的心情，暗暗表现出勃克林死之岛一般的恐怖。
塞冈提尼不是一位简单的自然主义外光派画家，而是一位深刻的象征主义超现实画家。在维也纳的上贝尔宫，有他的《邪恶之母》（1894）。作品用写实笔法再现阳光，但描绘的却是一个超越现实的邪恶景象，表达了他对世纪末的憎恶，以及对新世纪的惶恐和希望。画上是一片冬天的风景，午后的橙色暖日照亮了白雪覆盖的远山，近景是一株扭曲的枯树，树上是一位因放任肉欲之乐而被妊娠和流产之苦所煎熬的母亲。这幅超现实的画描绘了艺术家的内心意象，作品借寓意和象征，寄托著深刻的心理情结。《邪恶之母》是塞冈提尼“涅盘系列”（Nirvana Pictures）中的一幅，灵感得自意大利诗人伊利卡（Luigi Illica）的《涅盘诗》，诗与画都表达了对涅盘重生的期望。
就艺术史的发展而言，从象征到表现，是写实主义走向现代主义一条途径。勃克林和塞冈提尼之象征的深刻之处，在于他们挥别旧世纪，对未知的新世纪进行心理探讨，并在惶惑中对艺术的新生寄以期待。
二 影响的焦虑
表现主义是心理的，欧洲现代艺术之心理象征的神秘，至少可以追溯到弗兰德斯画家勃鲁盖尔（Brueghel,1524/30-1569）。维也纳的艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum），收藏了很多勃鲁盖尔名作，包括《雪地猎归》（1565）和《农家婚宴》（1566）等。勃鲁盖尔是一个狡猾的画家，他的风俗画看似笨拙，却深藏不露，就象一个绝顶聪明的傻瓜。例如他画中的黑乌鸦，表现了一种可怕的神秘，直达人心深处。我每天开车上下班的路，要穿过一片墓地，冬天下了雪，墓地的斜坡白茫茫一片，只有黑糊糊的墓碑不声不响地探出头来，与枯树枝上的乌鸦相呼应，其场景简直就是勃鲁盖尔的雪地猎归。
勃克林和塞冈提尼对勃鲁盖尔以来之神秘表现的发挥，使我在柏林的国立美术馆旧馆一看见费尔巴赫（Anselm Feuerbach,1829-1880）的《美蒂亚》，便想起八十年代初中国油画家尚扬的硕士毕业创作《黄河船夫》（1981）。费尔巴赫的画，以古希腊神话为题材，背景中画了一群船夫推船下海，与尚扬的画存在著图像的相似。二者的船夫，均有以脊背抗顶船帮者，他们在自然和神力的俯视下，表现了个人的意志和力量。
视觉记忆和图像的影响，是一个很有趣的话题。我在德累斯顿的古代大师画廊（The Old Masters Picture Gallery），看到了鲁本斯对席里科和德拉克洛瓦的影响。鲁本斯的《基督在海上》与席里科的《梅杜莎之筏》构图相似，有可能是前者影响了后者。不过，很难说席里科抄袭了鲁本斯，因为在欧洲美术史上，“重画”前人作品，是一种较普遍的现象。问题的关键在于，“重画”的目的何在、结果如何。对于目的，由于时过境迁和文献的缺乏，后人不易透彻了解，但对于结果，我们却能从画面上发现。
鲁本斯和德拉克洛瓦都画有同名的《猎狮》，二者的题材、构图、动势，极为相似。鲁本斯是巴洛克大师，其绘画以大场面和剧烈的运动著称。德拉克洛瓦晚了两百多年，是浪漫派大师，其绘画也有大场面和剧烈的运动感。两位画家的不同在于，鲁本斯服务于王室，他流露在画面上的情绪，更多地带有贵族和宫廷色彩，若要说个人特征，则是一种高傲的自我炫耀。德拉克洛瓦没有这些，纵然是“重画”鲁本斯，他也在作品中更多地注入了历史感和民族感，从而在表现个人的体格和精神力量时，指涉欧洲大革命时代的历史使命。
“重画”是对前人的探讨和继承，是艺术家的个性表现。对现代主义来说，“重画”也是一种个人化的反讽、解构或颠覆。二十世纪前期中国的油画家，不少都“重画”过欧洲大师。前辈画家李斛的习作《女工》，照抄了劳特雷克，仅仅将画中女主人公的欧洲面孔，换成了中国面孔。在这件习作中，李斛可能是想通过临摹来探讨欧洲大师的表现方法，就象德加临摹普桑、梵高重画日本浮世绘一样。同时，李斛可能也想借劳特雷克的方法，来尝试他对中国人的个性化表现方式。
在柏林的国家绘画博物馆（Gemaldegalerie）和维也纳的艺术史博物馆，我看到了伦勃朗的许多代表作，包括他最著名的金色头盔。但是，我感兴趣的却是伦勃朗的一幅被解剖的牛。这幅画有不少版本，分别收藏于欧洲各大美术馆。在二十世纪，不少画家“重画”过这头被剥了皮、倒挂起来的开膛破肚的牛。按照解构主义的说法，前辈艺术家的身影，遮盖了后辈艺术家，于是后辈艺术家便在潜意识中，总要反抗前辈大师的阴影和遮蔽，以便寻获个人的表现方式，这就是所谓“影响的焦虑”。也许，二十世纪画家通过“重画”来再次解剖伦勃朗的牛，正是这种焦虑和反抗的表现。
在维也纳的艺术史博物馆，我参观了英国画家培根（Francis Bacon,1909-1992）的回顾展。培根的艺术，以超现实、心理表现、变形而著称，他用这样的手法，不仅重画和解剖了伦勃朗的牛，还重画和解剖了委拉士开支的教皇。培根的内心是不平静的，看他的照片，双眼流露出忧虑、惶惑、不安和恐惧，不知这是因为他解构得太多，还是担心自己会被后人解构。无论如何，培根就象庄子笔下那位解牛的庖丁，他的画笔既入牛三分，又游刃有余，而他的艺术的深刻力量，既承袭自他的哲学家祖先，也来源于他那永不安宁的内心。
我相信，“影响的焦虑”不仅在于艺术家通过重画和解构前人而祈求灵感，而且更在于艺术家的个性表现与自我重构。在维也纳的艺术史博物馆，我看到了德国超现实主义画家恩斯特（Max Ernst,1891-1976）的两幅夸张变形、妖魔起舞的奇特的画。这两幅画中均有绿色小鬼似的动物，让我联想到四川画家周春芽笔下的绿色狼狗。周春芽于八十年代在德国学艺，他对恩斯特的艺术应该是熟悉的。周春芽的绘画既有表现色彩，又有超现实成分，这或许同恩斯特的影响有关。周春芽的绿狗和恩斯特的绿鬼，都夸张变形，表现出难以满足的欲望，在我看来，这其实都表现了艺术家内心的焦虑，是他们自我重构的产物。
三 表现主义的内心意象
培根是超现实的，也是表现主义的，他的心理焦虑是表现主义的特征，他的绘画表现了他同性恋的焦虑和对权力欲望的仇视，以及他那可能的反文化、反社会倾向。之所以说是“可能”，因为培根是所谓“有教养阶级”的绅士，只有在表现个人内心世界的画布上，他才取下体面的绅士面具，而直现人性深处的黑暗。
有一种通常的观点，认为表现主义顾名思义是外向的、直露的，培根取下面具的例子，似乎支持了这种观点。可是，培根的画尽管让人们看到了人性的阴影，人们却不易洞悉那阴影里面究竟有甚么。其实，表现主义是象征的，它关注内心意象，多采用隐晦的心理象征方法，而外表却多种多样。
维也纳的表现主义，以形式主义为外表，这是二十世纪前期奥地利艺术的特征。维也纳上贝尔宫（Osterreichische Galerie Belvedere）和阿尔贝蒂纳宫（Albertina Museum）的收藏，除欧洲古典艺术外，主要有克里姆特（Gustav Klimt,1862-1918）和伊贡·席勒（Egon Schiele,1890-1918）的精品。克里姆特的绘画，无论是人物还是风景，其图式设计和色彩编排，都偏重形式感，这是“维也纳分离派”（Vienna Secession）的要义。席勒是克里姆特的后辈，也讲究形式，但更强调心理表现。席勒只活了二十八岁，他总是疾病缠身、贫穷潦倒，还曾因绘画中的色情成分而被捕入狱。
席勒以扭曲的人体表现自己内心的伤痛，如人们所熟悉的《死神与少女》（1915）。说到席勒，人们常谈论他的性焦虑和内心痛苦，却很少看见他对生活的渴望。席勒的扭曲变形，实际上也表现着他的愿望，例如《家庭》（1918）一画中的年轻父母是画家自己及情人，而孩子则是虚构的。这是一幅扭曲中透露著乐观的作品，如果你了解席勒的坷坎身世，这幅画便会让你落泪。在上贝尔宫，我意外地看到了两幅鲜为人知的席勒作品，《雨孩》（1910）和《向日葵》（1911）。前者是一个四五岁的小男孩肖像，可爱至极，但孩子那双略为夸张的手，却是典型的席勒之手，关节粗大、线条僵直、笔触重拙。在我眼里，这双老成的手哪是孩子的，分明是席勒自己那双饱经沧桑的手。席勒虚构的孩子，象征了他心中所期盼的未来，而他笔下的向日葵，则将这象征形式化了。席勒既不同于克里姆特，也不同于梵高。克里姆特的葵花偏重形式设计，梵高偏重笔触的表现性，席勒则偏重形式表现中蕴含的象征。《向日葵》的画面上，在大片葵叶间探出头来的葵花，就象席勒笔下的孩子，是他象征与表现的内心意象。
德国表现主义女画家柯勒惠支（Kathe Kollwitz,1867-1945）也以画孩子著称，她的主题总是具有象征意义的母与子、生与死，以及抗争精神。柯勒惠支的儿子战死在第一次世界大战的前线，从此，女画家的象征性，便以现实的反战画面出现。由于鲁迅的介绍，中国艺术家早就熟悉柯勒惠支的石版画和木刻画。在柏林，我带著朝圣一般的虔诚，拜访了柯勒惠支博物馆（Kathe-Kollwitz Museum）。那是闹市区的一座四层小楼，屋后有个小花园，幽静安闲，与世无染。同大多数表现主义艺术家一样，柯勒惠支有一个不安的灵魂，她画穷人的反抗，画女性的反抗（今天的理论家们认为她是欧洲早期的女权主义画家），也画儿童的无助和母性的包容，同时她又强烈反对战争。柯勒惠支艺术中的抗争与反战，似乎自相矛盾，也许这与她内心的不安相关。不过，在博物馆后面幽静的小院子里，她的灵魂总算得到了最后的安息。柯勒惠支借艺术而在乱世中为自己那不安的灵魂寻找憩息的净地，我相信，那净地便是她所追求的内心意象。
比柯勒惠支稍晚的表现主义画家，除“青骑士”的康定斯基（Vasilii Kandingsky，1866-1944）、弗兰兹·马克（Franz Marc，1880-1916），以及“桥社”的科奇勒（Ernst-Ludwig Kirchner，1880-1938）之外，我看重贝克曼（Max Beckmann，1884-1950）和柯柯希卡（Oskar Kokoschka，1886-1980）。这些表现主义者的共同之处，有如康定斯基所言，强调艺术中的精神性，这甚至影响到了几十年后美国的抽象表现主义。贝克曼是战争时期流亡的犹太艺术家的代表，他的用色用线，虽然故作僵硬，却也多少影响了后来的德国新表现主义绘画。
柯柯希卡有所不同，他的色彩和笔触，在流畅与沉着中，充满了跳跃和恍惚。《风中新娘》的用色用笔，直率却又颤抖，揭示了现代主义运动中维也纳艺术界的人际关系，同时又传递了他那不得安宁的个人情绪，透露了巨变时代艺术家的精神状态。电影《风中新娘》展现的便是当时维也纳艺术界的人际关系，以及艺术家们内心中潜在的焦虑不安。
德国当代新表现主义画家伊曼多夫（Jorg Immendorff,1945-）作品中的暴力和个人色彩，也许来自早先的表现主义者科奇勒和格洛兹（George Grosz，1893-1959），但我总觉得，柯柯希卡才是伊曼多夫的内心意象。伊曼多夫的深刻之处，在于他的时代精神，也就是用柯柯希卡式的个人化的情绪表现，来同后现代主义的泛政治化和商业性流行艺术相抗争，一如柯勒惠支对战争的反抗。
四 文化越界与观念艺术
门采尔（Adolph von Menzel，1815-1905）是我早年学画时就崇拜的德国画家，我对他的代表作《轧铁工厂》（1875）早就熟知于心。可是在北美，由于写实绘画不时髦，艺术界似乎忘了这位大师，直到最近一两年，我才看到一部门采尔画集出版。然而在德国，门采尔是十九世纪艺术的代表，柏林国家美术馆的旧馆，有门采尔专室，收藏了他的大量作品，包括《轧铁工厂》。门采尔出身平民，其父经营一个印制书画的作坊，他在那里做工并自学绘画。门采尔多画历史和现世题材，由于其艺术成就，德国皇帝在一八九八年封他为世袭贵族。
门采尔的写实绘画，多少预示了后来的表现主义。在柏林的国家美术馆旧馆，有门采尔画的室内景《带阳台的房间》（1845）。这幅画以流畅潇洒的大笔触处理阳光和反光，画面上留下了不少“未完成”的痕迹，让我联想到中国前辈油画家们略带表现性的写实方法，例如何孔德画的室内景写生。在二十世纪中前期，门采尔对中国艺术家有较深的影响，就我个人看来，他是西方艺术与中国艺术之间的桥梁，就象他是写实主义与表现主义之间的桥梁。
德国表现主义讲究内在精神，半个世纪后的新表现主义，进一步发挥了这种精神。与此相应，二十世纪中后期的美国抽象表现主义，也强调内在精神，并将这一精神同中国传统绘画及禅宗联系起来。在柏林，我去当年划分两个世界的柏林墙遗址凭吊，那小小的哨卡（US Army Checkpoint Charlie）仍在，柏林墙却早被砸碎了卖往世界各地，人们珍视并收藏墙上的涂鸦。当代最有名的涂鸦画家，是美国的凯斯·哈林（Keith Haring,1958-1990），他当然没有放过柏林墙这一表现他泼皮天才的地方。不过，柏林墙的涂鸦，不管是哈林之辈的精心设计，还是艺术朋克（punk）对波普的模仿，或是游客们随心所欲的“到此一游”，都让我看到了一种类似于表现主义的渲泄情绪。
正是这种渲泄和移情，将抽象表现主义同中国的传统水墨联系了起来，而柏林墙的倒塌，则具有象征意义，艺术活动成为一种跨文化的越界行为。在柏林国家博物馆（Staatliche Museen zu Berlin）的中国馆，我看到了收藏于此的中国古代绘画，其中明清时期的文人山水，以简炼表现丰富，将风景同心境化为一体。正好，我在维也纳的艺术史博物馆，还参观了“弗兰德斯风景画展”。自十六世纪以来，弗兰德斯风景画（Flemish Landscape Painting）就对欧洲艺术产生了广泛而深远的影响，例如对十八、十九世纪英国风景画的影响，风景就此不再仅仅扮演背景或陪衬的角色，而独立为一个专门的画种。弗兰德斯风景画，采用点景小人的方式，将人作为大自然的一部分。在哲学思想上，这与中国山水画所蕴含的道家自然观不谋而合。
欧洲现代主义艺术，从外在物象的写实，转向内在精神的表现，既有纵向的历史根源，也有横向的文化参照。到二十世纪末，西方当代艺术更强调这纵向和横向的共存语境。在柏林的当代美术馆（Museum fur Gegewart），我看到了英国装置艺术家里查德·朗（Richard Long,1945-）的地景装置《柏林之环》（1996）。这件作品是用条石精心拼制成的圆形石阵，象极少主义雕塑那样平铺在展厅的地面上，既让我联想到古罗马的圆形剧院和斗兽场，又让我联想到日本传统园林中的禅式沙浪，更让我联想到中国传统美学中关于“造境”的观念。
观念艺术是当代美术的主流，并与表现主义和象征主义有千丝万缕的联系。柏林当代美术馆里最引人注目的作品是德国观念艺术家博伊斯（Joseph Beuys, 1921-1986）和基夫尔（Anselm Kiefer,1945-）的大型装置。博伊斯的《二十世纪的终结》（1983）将大约十五块凿制成长条的大石头，不经意地摆放在地上，却又很讲究这些条石间内在的结构关系。四五千年前英国新石器时代的悬石阵（Stonehenge），是将巨型条石竖立起来，随著时间的推移，大多数石头都倒下了。欧洲传统的雕塑是直立的，到二十世纪中期，极少主义打破了这个上千年的陈规，将作品放倒在地，成为装置艺术的先声。博伊斯不是极少主义者，但他比极少主义更讲究“无言”之妙。他追求条石间的穿插和相互倚靠，以此解构极少主义的惯常布局，似乎是要用这无言的禅，来宣告现代主义雕塑概念的终结。
博伊斯装置作品的结构关系，接近建筑的概念，这影响了他的学生基夫尔。基夫尔首先是一位新表现主义画家，然后才是观念艺术家。在《大众书架》（1991）中，基夫尔制作了图书馆的一角，书架上的超大图书，由看似水泥的铅预制而成，做得象是被人翻阅得破旧不堪的样子。书架的构成，是一种建筑构成，用以支撑和承载人类文化的结晶。如果基夫尔用石头来刻制图书，那么作品可能会流于对新石器时代之方式的承袭，而如果用胶泥烧制，也有可能流于对旧约或两河流域方式的承袭。我们知道，基夫尔对底格里斯和幼发拉底河的文明极感兴趣。但是，他采用了水泥一样的铅，类似现代建筑的基本材料。以水泥制作图书，究竟是要浇铸永恒的语言，还是要让语言变得如铅一样沉重并永远沉默？这无法翻阅却又被翻阅得破旧不堪的水泥图书，是基夫尔的金莲花，旨在表达他对世纪末的困惑，旨在构建他的困惑难解之禅。
然而，博伊斯和基夫尔的真实意图，我们并不知道。所谓观念艺术，实际上是一种迫使人解读其含意的猜谜行为。用当代文化批评的术语说，制谜和破谜，是encoding和 decoding，或是encipher和decipher，类似于智力游戏。可是，当我们从历史发展的角度，把博伊斯和基夫尔的装置当成建筑来看待时，我们看到的便是观念艺术的当代性，也就是说，它既具有黑格尔之“目的论”的历史连贯性和发展规律，也具有“新历史主义”所强调的横向关系。
结语
在后现代主义时期，这横向关系是一种跨文化、跨艺术的关系。在柏林国立美术馆的新馆（Neue Nationalgalerie），我赶上了荷兰当代建筑艺术家库哈斯（Rem Koolhaas,1944-）作品展的最后一天。展出的作品，主要是库哈斯近年为北美、欧洲和亚洲地区设计的建筑，其中，他为北京的中央电视台设计的新址方案，是展览会的重要作品。
库哈斯在设计作品时，考虑到了北京的文化历史和地缘传统，以及北京作为中国政治、经济和文化中心的特征。因此，他发挥了北京这帝王之都的安静与内向的美学传统，设计了一个包容的框架结构，让它既包含新北京的活跃生命，又透视老北京的历史渊源。这样的设计，颠覆了西方现代主义建筑之“一柱冲天”的摩天大楼直立原则，就象极少主义颠覆了西方的雕塑传统，也象博伊斯颠覆了极少主义的雕塑美学。不过，库哈斯并非虚无的解构主义者，他在作品中将建筑艺术的审美表现，同大都市的务实生活融于一体，从而为自己的设计，求得了坚实的立足基础。
库哈斯对直立式建筑的颠覆，是在两个直立结构上，安装了一座桥式结构。这三个结构的扭曲组合，构成了回顾过去、展望未来的曲折的大门。在我看来，这是一个象征表现的结构，它让人们透过这象征和表现之门，看到了处于东方与西方之间、过去与未来之间的当代艺术。如果说柏林的建筑是现代主义的象征，那么，库哈斯的作品，就应该是当代艺术的象征了。
二OO四年一月，麻州柏克郡
（本栏所有文章为中国南方艺术独家所有，不得转载）
| 
南方论坛
