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（五）
在陈天然的最初作品中，我们目前可以看到的代表作如《抢险》，画面上黝暗的色调中分布着一种紧张而动荡的气氛，画家在上面营造出近乎史诗般的表现力与炽热的情绪。如果从场景的真实而言，它无疑具有极其强烈的再现性质。它与《出发》等共同构成了一种具有特定的形式意味。
然而，《牛群》（1957）、《套耙》（1956）两幅作品中，却是如此鲜明地体现出一种有关的形式语言。前者在画面上石雕般的造型显见近景的牛群，背景是蓝天白云，但由于版画本身的套色平面感，色彩上则以褐棕与浅蓝色构置成抽象意味。在此，比照的色块所显示出来的独立美感已经超越了形式而独立存在。后一件体现的却是独立的样式内容，那便是点、线 、面之间关系的整理，陈天然在此布置了两个基本的灰色面，土坡的灰黄与橘红的树林，在其间通过黑色来加以穿插与组织，因而形成了点——延长侵占成面，线——收缩凝结而为点。如此的比照形成了极为有意味的变化性图式。
而在《家肥出门》（1958）《山道》（1958）等作品的共同性格，却毫无例外地凝缩成为一种真正富于有意味的形式。值得注意的是，艺术家所布置的并非只是一种简单的线性框架，而是在这种硬度空间中，通过富于变化与对空间大跨度体验显示出一份真实的艺术因素，在这些作品中，人物被处理成“远人无目”，人与自然形成了极端强烈的对应关系，在抗争中显示出对象化的力量。而在这种力量中又显示出相异的情结之所在：它既有水墨化所具有的中国艺术的空框式线架结构，同时又体现出其细腻的感知。理式与情绪在激荡中归于平静，形式中又布置出有关人的精神谐调的主题。
（六）
进入六十年代，陈天然的作品中则呈现出来了整体上的安详感。这种“安详”已不仅是一种内在的平静与有序，它旋即成为恬然的悦目。谁也无法在那个火红年代中能够漠然视之。但值得指出的是，陈天然却是远离那种燥动不安的焦虑，他依然在这些平凡的题材中进行形式的营造。所不同的是，此际陈天然所显示出的人与自然之间的谐和与安详，已经远远不是那种抗争，而真正体现了强烈的进入性。人与自然变得更高于表情化与天然性，田园风味的自足取代了暴风雨式的再现。
随着内容与形式的自足性呈现，陈天然作品中，其形式亦走向了敦厚与坚韧，如：《瑞雪》（1978）《移山》（1977）《春天遍是桃花水》、《云山抒怀》（1979）等等。
（七）
八十年代的陈天然的心旅历程似乎又进入了一个别样的状态，只要我们悉心地进入静观的状态之中，以一种超距离的态度来进行作品的察审，那么，八十年代的作品反映的无论如何都是一种状态的指向。这是一种对人籁的归结，对地籁的升华，最终达到自然与人为谐合一统。
我们不妨对此看做是陈天然艺术的必然，这是绚然之后的平淡，历劫之后的勘破。这种勘破又绝不以一种消极的寂然，而是天人合一，阴阳交泰的真实外化。他在《高原大道》中所体现的敦厚，《清溪》之中表现的畅达，《空谷幽歌》的现实，《抢种》的怆然，《岗峦新绿》的清新，《牧歌》的宁静，《群鸟飞不尽》的幽雅，如此等等。我们看到了一个内容与形式在精神层面上的协调融汇，它已非人为的目的，而是目的布满了整个心迹的过程。
（八）
陈天然的版画艺术历程给我们留下了深深思索：在那个“火红的年代”里。他并没有被映得通体透红，失去了自己。他以艺术家特有的敏感与直觉，在无忌地伸展着他的艺术触角，而且同时又是那么理智地跃出距离之外，去加以全面的审察与扫视。
版画本身具有不可湮灭的硬度空间感，这种硬度我们视之为是一种材料特性带来的特殊偏嗜。并且由此而体现出各异的感觉伸张，它既有形与色之间、形与形之间、形与质之间的截然区分。既使可以做出技术上的虚实与材料的发挥，形成了浑化无迹的天然视觉幻想，木刻便是保持着这么一种卓然的独立材料品质。然而，如果每位版画家都有着如此的感悟，那么，陈天然便不再凸现而被嵌入。正是由于他在这种材料特性的深刻认识、悉心驾驭，才使得陈天然在此基础上得以体现出其形式的独特，意趣的隽永，以及语言上的自足。
统观陈天然的艺术历程，我们油然可鉴，在他艺术中体现出来的现代意味是十分明显的。虽然他最后的一步并没有迈进现代艺术的门槛，但却可以明确地向我们显示出其明确的流向以及执著的努力，而是也不等于说可以用“亚现代”所包涵的却更多地时有关在美术形式自律立场上的努力。是面向开放的艺术立场所迈出的积极的步履。
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