马俊子：论牛放的书法
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在文字之间呼吸 马俊子 牛放的书法作品，在字里行间中透露出一种文人与书卷的气息，字的姿态显得眉清目秀而大度——身为作家的牛放，将其书法回归到文字书写的本位，同时注入现当代诗歌、文学和禅学的新活力——既把写字和文章融入文化范畴，又有超越常规的意识，又是参禅悟道与修身养性。这些字幅的墨迹生龙活虎，如行云流水的轻快音乐，如龙飞凤舞的美丽姿态，如秋风扫落叶、疾风断枝的强劲，有猛虎下山蛟龙过江的阵势。笔触在轻重缓急的运行中显得精致而豪放，结构简约而精明，每一笔都尽可能做到一丝不苟却并不刻板，每一划的笔力所到之处有连绵回味的笔意却决不拖泥带水，笔与笔划之间并不含糊纠缠而显得爽朗干脆，把自身的意愿干净利索地拿与观众分享，呈现出一片蓝天白云、山花烂漫的视觉面貌。 牛放给我的第一印象像笑呵呵的罗汉儿，也像风度翩翩的官员，而第一次碰面的相识恰巧在故乡的平武报恩寺。在牛放的身上，我感觉到有一种中国文人具有的宁静、朴实与豁达的气质，而这种气质正好指向和延伸到他在文学、诗歌和书法的创作中，延续了文人的精神情趣，带给观者或读者独立审思的距离。或许，牛放对书法有一种情结——书法即人法，是情感的自然流露，不应设置太多的清规戒律和普世的障碍，而应还原为单纯“写字”的事情——在做事中传达情意。著名华人画家赵无极的祖父教导其孙儿练习书法时说：“只有能够传达感情的书法才是艺术”。换而言之，不能传达内心情感的书法就未抵达艺术的层面——是书法却不是书法艺术。牛放的书法是对图形符号所做的有形记录，是情感的划痕。由此可知，牛放的书法并非是视觉图像式的写意，而是展现具有一种阅读过程与联想性质的观念；或者说，他是在凸显书法的观赏性的同时，进一步还原书法供人阅读和思考的本性，把自身的阅历、体验和感悟融入其中。这明显区别于通常的书法家那样在书法规范里追求把字写的像一幅幅画，而画家又用书法来画画——明摆着“书画同源”的大道理，意图营造出如临其境的诗情画意。 简单说，书法指语言文字符号的书写方法。书法是在中国及周边国家地区书写文字的几种表现形式，包括汉字、藏文、朝鲜、韩国、蒙古、阿拉伯等国家的书法，日本称书道。中国书法是汉字的一种古老而抽象的表现手法，诗书画印成为文人的抒怀。汉字也叫中文字、中国字，为上古时代的汉族人所创制并作改进，是大汉文化运用的一种官方文字，属于表意词素音节，被誉为：“无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐。”甲骨文是迄今为止发现的中国最早的文字，它是公元前14世纪商朝殷人在龟甲兽骨上契刻的文字，记录了殷王与神灵的通话，附有神秘的图腾崇拜和虚无的巫术功能。郭沫若说：“本来中国的文字，在殷代便具有艺术的风味。殷代甲骨文和殷周金文，有好些作品都异常美观。留下这些字迹的人，毫无疑问都是当时的书法家，虽然他们的姓名没有留传下来。”中国书法从迄今考古发掘推断始于八千年前黄河流域的古陶器文，再经由甲骨文、金文演变成秦朝的大篆、小篆、隶书，发展至汉朝被官方取名为“汉字”，至东汉、魏晋、唐代的书法一直散发着独特的魅力。魏晋时，人们的书法观念发生重大变化，作为文字书写的技艺和方法得到了士大夫阶层的重视。中国书法影响最大的作品，却多为日常文人的感伤抒怀，多是无为而为的产物，如王羲之的《丧乱帖》、颜真卿的《祭侄稿》。前者是一封信，后者是一篇文章的草稿。这种并非为欣赏目的而写的字幅，似乎能最大限度地保留书写者当时对形式运笔的判断、情感活动的梳理以及现实生命的轨迹。中国书法生成五种主要书体，即篆（大篆、小篆）→隶（古隶、今隶）→草（章草、小草、大草、狂草、标准草书）→楷（魏碑、正楷）→行（行楷、行草），唐宋便完成了其体系的建构并推向极致，随着大清王朝的衰败便走向没落，迈入它固步自封的保守历程——在独裁专制的社会政体文化中，变异为一种文字牢狱的统治。后来，越来越狭隘、古板而僵化，犹如衣着长衫的酸腐遗老——整个国家都在抄袭，整个书法圈脱离了艺术本身，却成了权力博弈的游戏，依照身份、地位、名望而论资排辈。目前，中国书法在传统枯槁中显得老气横秋，无端地滋生出太多的繁缛规则，简直令人窒息。书法界形成万人一面的格局，就连有关书法的理论和评说也是一堆又一堆的陈词滥调，既让视觉疲劳又使思维麻木，难以产生新鲜活力。无论外形还是内涵都筑起森严壁垒，一代又一代地成为师承传统的摹仿秀和不断重复的明星脸，再也不敢越雷池半步，大多是小打小闹的修修补补，难以新陈代谢，难以创新立说，如同炒一锅又一锅的冷饭。其实，如果不摆脱怪圈，再怎么炒也只是一碗馊饭，妄想化腐朽为神奇。还有众多的从业者大呼小叫“书法的创新只能是在继承传统基础上的创新，继承才是真正意义上的创新。”我觉得，这类强盗逻辑的诡辩术如同魔咒牢牢地捆绑住国人的大脑和手脚，被方块大字所圈禁——继承成为绝大多数人抄袭的借口——很明显，继承越多则创新越少，是传统就不是创造。传统书法囿于程序化滥觞的笔法和陈陈相因的腐败习气，大多数书法家依旧停滞或行进在古人所走的老路上,吞噬先贤嚼过的馍。可是，由于文化语境的变迁，在前人反复采挖过的传统矿坑里却很难找出闪闪发光的珍宝。然而，艺术本质是人性，艺术价值是人类挑战自身创造力的证明——创新才能获得生机，创造才是一道亮丽的风景——没有规则，艺术才能诞生，突破才能产生出来——无视陈规陋习，这才是艺术发明创造的全部。 我发现，中国书法是一个几乎从未有现当代思想观念真正渗透过的传统领域，如不创造，也就难以真正进入现当代人的视野和骨子里。调头看，文字原本的功能就是人类记录和表达的语言符号，书法本身作为字迹符号既是人类的一种记录和表达方式也可用作装饰，而绘画是人类用图形图像来呈现情感——中国书法除了作装饰、宣传和励志外，千百年来被国人注入了语言文字、文学情结、诗情画意、视觉图形、表意阐释和人格修炼等复杂的价值意义，其中每一方面仿佛都可以被深入挖掘而揭示人生哲理、民族信条和文化精神。也不乏其人，认为中国传统书法至上，是万能的法宝，甚至可以从中演绎出国家生死存亡的天理——这却过于浮夸，只能显示出制造传奇故事的本领了。当然，书法可以从形式结构、表现机制、文字学、艺术史等不同角度发出对历史、文化、政治、哲学等多方面的追问，并且每一角度和层面都可能发生千丝万缕的联系。 牛放既要凸现文字形态的美学价值，又要满足文字如同文章或诗歌一样识别读阅，又要把文字思想和新观念融入字幅中，形成一种新的书风（有人称“牛体”）。他认为书法就是书法，绘画就是绘画，写字是“笔划”而非“笔画”，书法首先是书写“语言文字”而不是“图像文字”。书法与绘画各有特点，尽管二者有诸多共同之处，并且中国汉字有许多象形和会意的符号，两者却不能混淆，也不能取代。当然，书法毕竟不单纯是写字的技艺，“书法”和“书法艺术”是两个不同层次却紧密联系的基本概念。通常的书法有两层含义：一种是用毛笔或硬笔书写汉字的基本方法，主要有执笔、用笔、笔划、笔顺、结体、布局、用墨等技法和规律；另一种是在此基础上包含用毛笔或硬笔以外媒材书写汉字的艺术。书法艺术是按照文字特点及其涵义，以书体笔法、结构和章法写字，进而使之成为富有美感的作品。进一步说，书法艺术是一种具有独特造型规律的、能表情达意的字迹，能愉悦眼球和发人深思，并引起观者情感思想的共鸣。随着工业和文化的发展，书法也自然而然在更新，已不限于使用笔墨纸砚来书写，其包容量也在替换、增补或删减。 可是，当今的中国书法界绝大多数却依然忙于抄录圣贤古人所创立的伟大传统，把艺术和技巧混为一谈，让技术取代了艺术创造，章法用笔也被过于模式化。这些无论新旧的死板模式都将人的创造力碾平，然而只有心灵息息相通才是让书法艺术获得新生命的源泉。历史上，书法家数不胜数，动辄就是上万上百万的大军，大书法家（书法艺术家）却屈指可数，几十上百个，放宽标准也难以上千。从该角度看，书法家是继承者（或摹仿秀），他们懂得如何沿用现成的书写方法，却还不具有独立品格、思想和创新精神。艺术不只是继承还要开创，艺术是高层次的精神活动，是创造思维的结晶，这却不是任何一个书法家都具备，只有极少数勤奋实践还具备丰富知识、阅历以及对人性有深切的理解、体验和感悟，并有天赋的书法家才可称书法艺术家。值得一提的是从小立志要当画家的启功，后来却是书法成就远远超过他的绘画，蜚声海内外，世人称为“启体”。风云人物毛泽东，则把书法推向诗意抒情、浪漫释怀和哲学思辨的气魄中。牛放很清楚，书法艺术不仅仅是一个技法问题，而是作者情感的反映和心灵的寄托，书法艺术家不仅对传统文化要有深透的研究，还要深厚的涵养和执着地艺术追求，才能写出生气、雄气、霸气和灵气来，才能使单色线条赋予生命力，才能写出吻合自身和大千世界的神韵来。 |
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