南方艺术

关于水墨和抽象的对话：水墨窈冥

来源：《艺树》杂志

2013-06-18 09:38
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　　时间：2013年1月22日

　　地点：田卫工作室

　　讨论者：盛葳(以下简称“盛”)

　　田卫(以下简称“田”)

　　蔡蔡(以下简称“蔡”)

　　开放的中国文化传统

　　田：水墨近年来逐渐由冷趋热，尤其是今年几个大的展览都以水墨作为主题，谈到水墨，又要进入到水墨的本体讨论中，我一直觉得本体会随着时代的发展不断的削弱，随着外力的介入，所谓的文化混血是能让这个文化的生命力更强大，但是他的缺点也特别明显，就是这种不纯粹会导致最原始的东西一次次被伤害。作为一个艺术家，我可能会偏执得喜欢那些更原始更纯粹的东西。在这个时代你去寻找那种最最原始的文化母本，很吃力，很困难，甚至根本找不到。

　　盛：做中国文化艺术研究或者学中国画的人，通常会有很强烈的本位主义，使得我们很容易变成“辜鸿铭”。但我觉得“泥古”对中国人来说不是一个坏事情，“泥古”对于中国文学艺术而言，其实是一种文艺复兴，而不是说真正要完全回到那个时代，复制那个时代的文学艺术。梁启超有一个朋友蒋方震，他去欧洲游历回来写了一本书《欧洲文艺复兴史》，介绍欧洲的文艺复兴是什么样的，然后请梁启超给他的书写一个序。梁很高兴就动笔写序，他认为欧洲有文艺复兴，中国也有文艺复兴，随即谈到中国清代学术思想是如何发展演变的。后来序就越写越长，比书本身的正文还长，最后就单独出版变成一本书，这就是我们后来看到的《清代学术概论》，以复古为解放。当我们回头去看那个时代，会看到金石学的复兴，还有包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》所提倡的尊碑抑帖，是我们要回到魏晋以前的碑学当中去，而不是在帖学中深化，因为他们想要找到我们传统当中最有力量的源头，但这并不是说要完全地回到那个时代去，目的是借古开今，挽救走向孱弱造作的中国艺术。那个时候的艺术已经很媚俗了，大致可相比于欧洲的洛可可。

　　所以，“泥古”不是要丢掉原来的中国文化，也不是要一模一样复制古老的中国文化，其实这个行为可以看作是对传统文化的一种“误读”，这种“误读”有利于我们发现新的东西。中国传统文化范畴里很多例子，比如“我注六经，六经注我”，就是不断地在“误读”，在“误读”中发展文明，这实际上是一种创新。当然，接受外来的文明也是一种创新，中国文明和西方文明不一样，历史学家汤因比认为，四大文明古国只有中国能够延续，是因为中国文明具有强烈的包容性，能够接受外来文明，而其它几种文明是不能够接受的外来文明的，所以就被取代了。唐朝时有很多胡人，我们也吸收他们的观点，而之前我们认为他们的文明是落后的，很多词是带贬义的，比如“胡说八道”、“胡作非为”、“胡言乱语”。但我们最终接受了他们，这样才会不断地发展。我们现在所讨论的中国传统，一部分是中国古代的传统，但更多的部分则是近代的传统，比如马克思主义就是一个逐渐形成的新的中国传统。所以溯源也好，寻找外来动力和资源也好，应该是开放的，这也是水墨在今天发展的一个基本前提。

　　现代水墨的概念与演进

　　田：“水墨”的概念其实并不清楚，如果上百度搜一下“水墨”的话，会有很多混乱的定义。最常规的定义是水墨是中国画的一种，甚至定义为没有颜色的国画就是水墨。而又有些艺术家为了区别于传统国画，把带有创新意义上的纸本作品称为水墨，并把自己称为水墨艺术家。站在学术的立场怎么看这个问题？

　　盛：其实最严格的定义中国画就是“被我们称之为中国画的东西”。“中国画”这个概念到明代才有，在此之前就是绘画。明代一个西方传教士来到中国，看到我们的绘画和他们的不一样，于是把它叫做“中国画”，这是从地域而不是从文明本体的角度进行的划分。之后因为有了“中国画”这个概念，同时也把欧洲的绘画叫做“西洋画”。“中国画”这个概念正是因为有这样一个对立的关系才得以成立的。水墨画从最普通的意义上确实是中国画中的一种，这并没有错，但却过于笼统。而水墨研究更核心的问题是“水墨”的哲学意义，“水”和“墨”作为相对的一对范畴提出，如何形成一个完整的概念，就像“笔墨”一样。这种争论并不少，本体论，材料论都有。

　　田：现在的中国画的概念尤其是国油版雕的设置和当时明代的中国的强调的地域概念已经不一样了。是不是可以说，中国画是承载着传统的技法与审美，而水墨画是从中提炼出来的能够承载传统精神内涵的东西？

　　盛：水墨是中国画这个画种或者类别的核心概念，它具有本体上的意义。另外一种是材料论，它只是一个材料而已。你怎么画都可以，只要用这个材料，都算是水墨画。就创新而言我们更看重的是后者，而传统论更看重前者。

　　田：那能不能把水墨在当代艺术领域做一个定位？也有批评家认为在当代艺术这个范畴提水墨没有任何意义，因为它只是一个材料而已。

　　盛：谈水墨的问题是因为有一批画国画的从85时期就希望对中国画进行一些改革和变化，使之进入当代艺术的领域中来。这本来就是一个折中主义的结果，因为他们无法放弃本身所从事的艺术门类。可类比的是当时画油画领域最早、最初接受的西方流派是超现实主义。这是因为超现实主义很“新”，在中国没有过，所以它代表了创造力，但是另外一方面它又保留了我们的写实功夫，让我们所学能够有所用。超现实主义在中国容易被接受，是因为它既是前卫的，又是最保险的。最初的当代水墨可以和这种现象进行一种类比，它实际也分享着同样的背景。我们既希望能够保存水墨这个画种内在的精神，但同时又希望找到一种不一样的形式。所以后来找到了抽象。从近代美术史上看，当中国画走到黄宾虹的时候，已经开启了抽象化的可能，但中国艺术传统中并没有绝对的抽象意识，所以很难跨出这一步，最后一步的推进是因为有西方艺术的介入，给我们一些启发。我们在抽象艺术、表现主义和中国传统绘画之间找到一个折中的方案，而正是这种折中方案产生了90年代的实验水墨，如刘子健、张羽、石果、方土等艺术家所做的探索。但是随之也出现了一系列问题，那就是不用水墨材料也可能实现那样的结果，譬如油画在画布上也可以实现那样一个结果。由此就涉及到我们先前说的本体问题：水墨这个材料到底有什么意义？如果没有一个本体上的意义，我们为什么要用水墨？它必须要有一个充分的使用理由，这个时候产生了要不要放弃本体的争论。如果放弃水墨的本体，在当代艺术中单一的材料使用完全没有问题，在这个意义上你之前提到的批评家说的是正确的，水墨不再重要，它只是一种手段，你甚至可以不用水墨，或者你用水墨结合别的材料、方式，这都可以。而如果你要坚持水墨具有本体上的意义，至少目前还没有找到更合适的方案。近几年水墨的发展形态上主要是抽象的，但我个人并不倾向于把这些作品定义为抽象艺术。

　　2005年有一次比较重要的转变，一是栗宪庭做的《念珠与笔触》展览，另一个是在同一年高名潞做的《极多主义》展览。所谈论的核心问题很相似：重复性书写，一种复数艺术。只不过栗宪庭是从文化、社会的角度去讨论，而高名潞是从美术史和美术理论的角度去讨论。前者比较感性，后者更趋于理性。高名潞的愿望和理想可能更宏大一些，他希望通过这样的方式建构中国当代美术自己的方法论，能够和日本的物派、美国的抽象表现主义并列的一种方法论。在我看来，这不仅仅是一个形式问题，因为中国的抽象水墨作品跟西方所谓的抽象艺术完全不是一个东西，而不是说不完全是一种东西。我认为其中有两个点最为重要，一个是时间，一个是身体。这些艺术家当中比较有代表性的，譬如张羽、李华生。他们都是使用某一个符号在纸上重复性书写，但是这种重复和邱志杰的反复书写兰亭序是不一样的，邱志杰的是观念艺术，而张羽和李华生的作品在我看来是一种抽象的写实主义。

　　田：我觉得这个提法非常神奇，我一直觉得我画的很具象，所以他说的这个我很有同感，我心中会有一个不可言说的东西，这东西可能本身就是一个相对抽象的概念，很难直接进行视觉语言的转换，我一直试图找到一个方法把这个抽象的东西表现出来，这是一种很微妙的气息。老子说：“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”这是说在晦涩抽象的恍惚中有很真实的东西，而且是可以验证的。好像就是这个意思。

　　蔡：那它既不是写实，也不是抽象？

　　田：它肯定不是常规意义上的写实，也不是西方意义上的抽象。只是借用抽象的这种外在形式语言描述那种内在的真实存在似乎才能更加合理。

　　盛：高名潞、栗宪庭这一辈批评家、艺术家的一个共同精神基础是比较强烈的民族意识，从85过来的那一代人有着一种共同的情结，希望找到一种中国自己的方式能够和西方并立，具有一种世界性的意义。所以无论是栗宪庭还是高名潞，他们都在自己的理论构架中涉及到了中国传统，他们希望通过这样一种方式找到一种属于中国自身的属性，由此去建构一种理论模式，来阐释这样一些抽象的水墨。在栗宪庭的理论中，他认为复数，消磨时间，具有一种禅的意义；在高名潞的理论中，极多主义最后也落到了禅，但高名潞和栗宪庭不一样，他发现其中有一个问题：禅或者说这种宗教文化对中国的当代社会与当代生活其有效性到底有多大？这是一个不可证明的问题。高名潞的理论和当代有更多的结合，他把他的核心概念叫做“都市禅”，而不仅仅是“禅”，前面加了“都市”这样一个定语，他认为在都市这样一个现代环境之中，去寻找这种禅，才能够对当代构成意义，如果仅仅是通过绘画去阐释我们固有的禅，那它的意义有多大？很难进行界定。所以“都市”的概念代表着当代，在古代是没有都市概念的。包括像巫鸿这样的美术史家，他也是希望能够找到中国自己的一种方式，所以我说这是那一代人所共有的一种特征。巫鸿曾经在《读书》杂志上发表过一篇文章《墓葬美术——一个美术史的亚学科》。他为什么要提出这个设想呢？因为他要寻找与西方美术史相对立的、属于中国艺术的独特价值。墓葬美术，所对应的正是教堂艺术。中世纪以来的西方古代艺术大都是围绕着教堂展开的，而我们中国古代艺术则是围绕地下的墓葬展开的。

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