南方艺术

关于水墨和抽象的对话：水墨窈冥(2)

来源：《艺树》杂志

2013-06-18 09:38
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　　中国抽象及其阐释模型

　　盛：回到之前的中国抽象问题，除了前述的方式以外，我们也可以找到一些更为当代的理论模式去阐释，或者是去建立一个理论框架。当然，其实现成的理论框架也有，比如新实用主义或新经验主义的理论，也都可以用来阐释我们所看到的这种实验水墨。“禅”比较“玄”，如果用于艺术史的研究，更多的是一种精神生产，而很难带来一种直接的知识生产，所以我更倾向于用一些更为实际的理论模型去进行阐释。譬如，我们原来的经验都是一种比较理性的经验，但是身体的经验是一种比较感性的经验，是在艺术实践的过程中产生的。在我们的绘画中为什么要用身体和耗费时间去进行这种复数性的工作呢？我想，第一是因为现代社会的原因，极端现代性给我们带来的压迫和桎梏非常强烈，我们每个人都生活在严酷的现代主义制度中，现代社会制度很严酷，它使得你必须去遵循，每一分每一秒都是在这种制度下生活的，所以人在这中情境中，在极端的现代性中，丧失了自由，而恰恰在艺术中能找回这种自由。我觉得这种耗费时间、身体参与、反智主义的重复性书写，可以使你不思考，杜绝理性，仅仅是“劳动”。在这个时候，你什么都不想，你只需要用生理的机能去进行重复性书写，而不是去想构图、主题、意义，只是书写，仅此而已。它是一种行动，我觉得这个东西反而是根本，因为在创作的过程中艺术家获得了自由，不用尊崇某种既定的规范，哪怕是艺术的规范，恰恰是这种行动有意义，在这个基础上并不仅仅和我们的传统文化有关系，而是与我们当代生活密切相关。

　　蔡：能不能具体举例一些艺术家及其作品呢？

　　盛：对于他们自己的创作而言，从宏观上都可以进入这个理论框架，最核心的概念就是：时间、身体、重复性书写、反智主义。我觉得这个我所说的四个重要的核心，当然艺术家们方式有所不同。譬如张羽是用的指印的方式，他在创作的时候需要先用一张小纸点，进入那个状态才可以进行正式作品的创作，也就是说他的作品随时可以停，但不能随时开始，必须要先找到那种状态，在他的创作里带有很个人主义的东西，指印比他的签名更有效，他的作品是带有他的个人经验的艺术。田卫的作品，我认为他是反智主义，而且带有宗教的某种关联，是空与无的实践，在重复的状态下逐渐接近一种内心自由的状态。李华生则利用那些小短线去进行重复达到自己的状态。虽然艺术家的方式各有不同，但都是非常个人主义，而他们的创作可以普遍的用我所说的模式去阐释，但每个人的线索脉络又不一样。像张羽最早画“灵光”，后来张羽有一个回归，回归到早期的指印。田卫的作品在之前有“塔”系列，也是这样一步一步过来的，所以对这些艺术家阐释是两种方式结合，一个是横向的理论模型，一个是纵向的艺术家自身的艺术脉络。

　　田：我觉得有这么几个问题，即便他们是反智主义，他不是很提倡画面的最后感觉，但审美还是在最后的作品上死灰复燃了，因为在后现代的时候审美基本被颠覆掉了，就是说最后的画面上还是有视觉的审美的因素存在，所以他在创作的时候他还是要设定一个东西，这种东西要符合他的精神状态，最后没有突破视觉审美这么一个大圈子。

　　盛：审美还存在，它没有死亡。但是，它的内涵在不断的变化。美学是关于感性的学问。黑格尔说：“美是理性的感性显现。”他认为有一种绝对精神的存在，那控制我们一切的东西是这种绝对精神，它不是一种物质性的存在，而是一种绝对的存在，这种绝对精神可以横向比较为基督教的神学家阿奎拉说的太一，或者中国讲的道、禅。实际上不是一个实体存在，而是一个概念式的抽象存在。像柏拉图说的真，也是一个概念，但是它能够指导我们根本性的东西，我们要去接近它的时候，靠我们的理性是不可能实现的，理性所能把握的东西是知识，他并不在绝对精神的层面上，所以我们需要一种感性去接近他。之前有很多哲学家说的，要在灵感与迷狂的状态下，就是酒神精神的状态下，才可以接近和实现那种精神。但是当精神变为一种物质形态出现的时候，又必须具有一种理性的形式，所以美是理性的感性显现。美是一个抽象的感念，但艺术作品是实在的。随着现代主义的发展，有一些很丑的东西也进入到美的范畴。在80年代有一套“走向未来”丛书，对当时的理论家及艺术家产生了很大的影响，其中有一本就叫《西方的丑学》。丑学也是美学的一部分。今天，美学似乎又进入到社会学、文化学的层面，而不仅仅是哲学，原来一般认为美学是哲学的一部分，和社会学是没有关系的，此前成熟的哲学家至少有三个方面的论著，本体、伦理、美学，必须完成这三个部分才能是一个合格的哲学家，所以美学很重要，但不仅仅关涉到艺术。今天，美学跨界到社会学中，所以我们经常在艺术研究中有一些词，比如说政治美学、暴力美学。有一个比较重要的概念就是身体美学。身体美学在新的实用主义理论中，是一个很重要的概念，倡导身体的解放。联系到前面谈的现代社会制度，在我们生活的今天，我们的身体并不完全是自己的，我们的身体是被操控的，比如被传媒所操控，被医学所操控，被政治所操控。我们生活在社会中，自己的身体在很多情况下是无法自主决定的，你的身体状况怎么样不能由你自己决定，你的身体出了健康问题只能按照社会约定俗成的既定方案给你进行改造，上医院。你的身体的传媒的，但是它并不追问你的本质，比如在车体广告上看见一个美女，这个美女是谁不重要，重要的是她长的好看，身材好就行，因为她代表了某个品牌、某种产品的品质，所以身体也是被操控的。再如审美的身体，我们今天是一个全面审美化的时代，要化妆，要用什么样的姿势照相，也是被操控的。有可能我们觉得自己想那样做，但为什么要那样做而不是做别的呢？所以，意识也是被操控的。我们在现代社会的制度当中，无时不刻不是被操控的，在艺术圈生存也有规则，要参加展览，要和批评家打交道，要和策展人打交道，要和美术馆画廊打交道，身体、艺术都是被操控的。就此意义而言，现代人是很不自由的人，为了实现自由，我们就需要一种身体美学的解放。反智主义毫无目的的重复工作就是面向身体的解放，恰恰在这个意义上，我们把它称之为身体美学，作品才有意义。否则，它既不能提供给我们一个故事，也不能给我们提供一种精神的视觉形式，意义在哪里？就在于身体的解放，所对立的面是现代社会的束缚。

　　水墨的世俗化与抽象的接受

　　田：最早期的实验水墨最开始对于传统中国画而言可能比较新，但仔细推敲会发现很多殖民化的东西在里面，很多西方的东西很粗狂的拿来使用，近阶段开始慢慢回归中国传统，包括鲁虹做的展览的再中国化，再中国化又会出现两个问题，一个是中国的士人传统已经几乎没有了，那么艺术家只能走一个民俗化的传统，从王镛的书法到李津的绘画，他们试图用民俗化找寻中国传统。

　　盛：中国画也分王道、文士，王道比较富贵优雅，对比起来士夫画多少有些酸气，尽管也非常好。但现在这两者都没有了，如果去建构传统文化呢？这的确是个问题，我个人倾向于和现代的结合，和当代社会的结合，所以我倾向于用结合社会学的理论去解释它也是这个原因，而不是用传统文化中的高雅或者低俗这种方式去品鉴。他们延续的这种世俗化，实际上也是这两条脉络的分化，齐白石延续的是世俗化的脉络，黄宾虹的那种也有很多人在做，更为精英，只不过在传统的探索当中，难度比较大一些，但我更看重的是开创性，我认为在实验水墨当中，可能会继承一些黄宾虹的东西，也许这种可能性更大一些。

　　蔡：现在更多新水墨其实不用水墨用其它形式也可以做，田卫的作品一直在使用这种水墨技法，这是一直在强调的。

　　盛：我也更赞成田卫层层积墨这种方式，新文人画有点借尸还魂，骨子里是波普艺术，只是给其加上了传统的外衣，但本质上是波普艺术，在那样一种艺术中，很难找到精神性，所以精神性的东西还是在我们讨论的实验水墨、抽象水墨关系更大，这种探索是带有更强的精神性，所以我比较看重这样一个脉络的东西。

　　田：比如说抽象，那种精神你怎么去把握，中国有一个符箓派，相对于北方的全真在南方的正一派更强调采用这个符箓去进行人与天的交流，那么这些道士画符的时候是以即外在抽象又内在具象的形式表现的，这种东西是非常精神性的，道士用它来役使鬼神，它是可以与我们认为最抽象的神色、灵魂或者说是灵界进行沟通的，所以我认为这是一个特别有意思的媒介，比如很多人都玩过“碟仙”，你可以把这个碗看成一个普通的碗，也可以看成是一件雕塑作品，碟仙这玩意我也玩过，这是一个最简单的可以证明反物理现象的存在，碟子自转公转的时候没有任何的外在的物理学意义上的力，所以你无法用物理学去解释这个真实存在的现象，刚刚说到的符箓派，是用朱砂写一些咒，这个咒的系统也比较丰富，什么样的咒都有，而这个咒是有力量的，我们研究天师道会发现早期的天师道非常灵验，后期的尤其是元代以后就不太灵了，当然也许这和大的时代背景有关，比如官方的崇佛抑道的政策，但总体来说为什么那些符咒不灵验了？我不知道这算不算属于身体美学，就是道士在写这个符咒之前必须要能够贯通天人之炁，如果他的功夫修为到了，那么这个符咒就会灵验，我看道藏的时候里面很多符咒，非常非常多，就记录在那里，但普通人写一个可以肯定是不管用的，所以我觉得通过自身的努力。修为，还是能够把那种抽象的精神力量放到可见的视觉媒介就是绘画里。

　　蔡：我认为这可能更多的是政治性造成的，很多道士很难像早期人物那么纯粹。

　　田：我可能还是更倾向个人内在的强大，比如南怀瑾说过一个好玩的故事，说一个小庙遇到鬼，小和尚念了驱鬼最厉害的楞严咒但无济于事，而过路的南怀瑾念了一句论语就把鬼请走了，所以我想着视觉形式只是一个渡船，关键看船上的人是谁，达摩甚至可以一苇渡江，连船都放弃掉。我想说的是当你的内心足够强大的时候，也许你随便画一个东西就很有力量，而当你看到这个东西的时候影响的可能不是你的视觉，也不是你的意识，可能是你的潜意识，甚至是你的阿赖耶识，就是最根本的那个本性，而且不但有力量而且这个力量是非常好准确的，所以我非常同意盛葳老师说的抽象性写实，我在做的工作就是貌似抽象的写实，我希望我的作品能对观者的潜意识发生作用，我近期的作品从2010年开始在最后完成的时候都会在背面涂一层朱砂，而且必须是产自辰州的朱砂，因为古代道家认为辰州的朱砂是最有灵性的，我现在画的可能更像抽象水墨，但我实际上一直在练习画符，我画的都是善意的祈祷与祝福。

　　蔡：我08年的时候在白云观买了很多符，我是把那些具有神秘感的形式拿过来，单独的去研究它的解构，而你是把形式消解掉，而注重其内在的精神与灵性，也就是说画什么符不重要，重要的是在那个符后面的人的气场与自信。

　　田：但这样也有一个问题，比如咱们这个朋友圈子里是能够甄别抽象艺术或者观念艺术的，但你把它放在圈子之外可能大家都看不明白。

　　盛：对。现在大众认识度最高的就是传统中国画，而且是非常模式化的，像现在的老年大学都是学的这个，地方很多画家也在画这个，其实它的认识度是最高的，它甚至比写实油画更有亲和力，而抽象艺术其实并不是一种普及的艺术，它是一种非常精英的艺术，读懂抽象艺术要有相当的形式的训练，或者是有很强的视觉经验，如果没有这样的基础，真的是看不懂，因为在西方抽象艺术也是非常精英的艺术，在今天能够接受抽象艺术在买抽象艺术的人，基本上是中产阶级，这些人是经受过高等教育的，西方的教育体系从小就有很多是关于艺术的训练，所以他们因为有这些训练而能够接受抽象艺术。格林伯格有一篇文章就是讲前卫和媚俗，他认为他所提倡的前卫艺术是精英的艺术，这种高级的艺术实际上就是抽象艺术，什么样的艺术是媚俗的呢？其中就包括波普艺术，以及当时的苏联现实主义艺术，因为这些艺术是靠故事去蛊惑人心，去吸引你，其实波普艺术也是一种写实的艺术，当然它不是照片那种写实，它也有美学上的价值。格林伯格认为写实主义是给农民看的，农民没有接受过艺术方面的训练，这些画首先通过故事去吸引人。中国古代寺庙或西方教堂里的绘画，都是起着这样的作用，让不识字的人通过绘画学习宗教。而欣赏抽象艺术必须要有艺术训练作为基础，所以我们在面对大众推广抽象艺术时，遇到的难题是不能解决的，因为我们无法恶补他们的艺术训练上的不足。这涉及到普通教育，工程就很大。

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