南方艺术

王林:中国当代艺术的历史书写

来源：99艺术网
作者：王林
2012-09-28 04:11
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　　在中国美术界似乎有一条不成文的规矩，凡事不到北京注册，没有这里批评家、策展人及艺术官员的恩准，就难以进入主流而成为正史。北京叙事理所当然地成为中国当代艺术史的记载，哪怕是连港澳台、宁沪杭、云贵川等等提都不提的历史描述。中国美术馆曾有过一个展览，题目叫“二十世纪·中国”，展出的全是中央美院的作品，其中乡土绘画除了孙景波之外，就只有程丛林，而程丛林作为四川乡土画派代表人物的经历则被完全抹去。

　　北京作为首都，自然会成为政治经济的中心，这就像巴黎之于法国、伦敦之于英国，没什么可以指责的。说它在文化上有相当的代表性，也没什么可嫉妒的。本人曾于1985年至1986年在北京中央美院进修过，也可以挂北京的名、中央美院的名，沾沾中央的名份儿。至今我仍以中央美院美术史系授课长辈及同辈为我尊敬的老师。问题不在这里。问题在于影响中国当代艺术创作、批评及历史书写的“北京叙事”究竟有着怎样的权利关系，而这种不断被强化的主流叙事究竟存在什么问题。

　　中国是一个中央集权国家，长期以来并未摆脱韩非所描述的权利结构：“事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效”。此一政治体制该不该改革、该如何改革，姑不论。只说文化状况，就极不合理。首先是政权对民间的侵入太多、太过，一个政策从中央到地方直至每一条街道、每一个村落，地方与民间完全丧失了发展自身文化的主体性，更谈不上什么自主创新。正是借助这种中央直接指挥民间、全盘控制地方的政治文化体制，大跃进时期和文化大革命时期才得以实施全国范围深入城乡每一个角落的砍树炼钢运动、破四旧毁灭文物运动和红海洋造神运动。同样是借助这种体制，我们也可以推广新农村建设这样不是运动的亚运动。现在不少人谈论中国当代艺术中的文化主体性问题，如果不提恢复、培育中国民间生长与生成文化的自主、自由与自治权利，这些谈论不过是装聋作哑或讨好卖乖的空话而已。

　　中央集权的社会在很大程度上是一个臣民社会，与公民社会的距离是任何一个研究过现代性的人都心知肚明的。我们的宪法规定了公民有言论、出版、结社、集会的自由，却没有保障这些自由真正能够实施的法律条文;有对于实现这些自由时公民权利的法律限制和相应惩罚，却没有对于阻止这些自由时行政权利的法律限制和相应惩罚。意识形态管理造成的思维惯性和集体无意识，是对中央指令的臣服和对北京动向的推测。最典型的表现，就是中国大陆独一无二的“新闻联播”，谁出来谁不出来，谁走前面谁走后面，北京的出租司机几乎全是政治局会探，说起这些来头头是道，有根有据。这种“要在中央”、“圣人执要”的社会文化心理遍及全国，北京尤甚，而正是这一点助长了京都“龙袖骄民”高人一等的文化优越感。

　　让我们看看在这样一种文化优越感的驱使下，中国当代艺术发生了一些怎样奇怪而又荒唐的事情。

　　从八十年代初中国新艺术出场开始，就是借助中央媒体。由中国美协掌控的《美术》杂志，成为唯一可以发布作品的地方。闻立鹏先生曾指出过五十至七十年代艺术家只能通过美协出山、千军万马过独木桥的状况。其实从传媒角度看，这种状况在八十年代“伤痕——反思——乡土”时期并没有太大改变。所以谁有发布权，谁就是大爷。栗宪庭也好，高名潞也好，都是借助《美术》编辑的名义而显得举足轻重的。这是不可否认的历史事实。他们二人在官方夹缝中对中国新艺术有开世之功，实不容易。但也应该指出，其有限性也影响了对于中国新艺术在更大范围中和更深程度上的发现与推出。比如1979年8月在北京西单民主墙举办的“贵阳五青年画展”，本是大陆第一个来自民间新艺术创作的公开联展，其作品与言说的挑战性是史无前例的，其中尹光中的主题画就首次对专制主义思想统治进行了象征性的大胆批判。然而继之而起的星星画展，尽管也很重要，却因北京美协参与过而在中国新艺术的主流叙事中取代前者，以致贵阳五青年画展完全被掩埋。栗、高二人对中国新艺术谈论甚多，但对自己没有参与的事情往往避而不提，这样的历史陈述对他们本人来说也许不算问题，但由此形成覆盖全国的“北京叙事”，不是存在着遮蔽历史的弊端吗?

　　如果翻阅一下八十年代的批评文字，可以看出中国美术批评界面对新艺术的发生，并没有作好思想准备，大多数人仍然是从社会批评角度来谈论艺术创作的。从批判现实主义到自我表现的社会意义，从理性哲思到生命灵魂，基本上是对作品内容的讨论。诚如张建建所指出：“80年代初期中国的绘画批评界在批评理论上并没有作好准备，没有经过语言的探讨，没有经过语言学转向这一阶段，是直接从社会批评进入到艺术批评的。”“他们对于追求形式自主性的这批艺术家的作品就缺乏分析的能力，面对这样的作品无能为力，所以就保持了沉默”。[1]

　　因此，中国艺术批评所呈现出来的历史描述，忽略了很多有价值的艺术成果，如上海地区和云贵地区的艺术家在形式探索方面的努力。比如董克俊[2]，自七十年代末创作“雪峰寓言”插图开始，一直在版画、重彩、水墨、丙烯、拼贴等领域进行持续的形式—媒介研究，不论是艺术作品或是创作心得，在观念上都要早于、超前于批评界谈论得很多的吴冠中。只因为吴冠中有京城之便，而与之关系密切的北京批评家人数众多，其谈论所形成的京师话语优先权显然掩盖了更为重要的艺术事实[3]。时至今日，有人竟以历史阐释的个人性来否定历史真实的必要性，真是荒唐之极。其实七十年代末期栗宪庭就曾由叶永青介绍前往贵州访问董克俊，后因种种原因没能在媒体上加以呈现。在新潮美术时期，董克俊个展曾引起强烈反响，应该说是形式—结构艺术倾向的重要展览。1989年现代艺术大展，组织者注意的是全国各地的艺术群体，而对独立群体之外的个人关注甚少。但就是这样一个由官方、半官方机构主办并且组织者公开拒绝行为艺术的现代艺术展，成为中国当代艺术“北京叙事”最重要甚至是全部的依据，似乎没有进入这个展览的人，全都成了“非我族类”。

　　在这里，我们看到的是早期新艺术批评家对批评权威性和权重性的要求，时时大于对批评学术性和历史性的要求，这已经严重影响到中国艺术界对于历史真相的认知。我写这篇文章，不是对他们的抨击，而是基于对他们的认可与尊重;正因为认可与尊重，我才去认真分析那一段曾经由他们推动过的历史。“吾爱吾师，吾更爱真理”。在追求真理的道路上，“江湖”一词应放到边上去，更何况是以招安为归宿的江湖。

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