王林:中国当代艺术的历史书写(2)
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中国当代艺术是由民间力量来发动和推动的，这在1989年6月以后更为明显。有两三年时间，只有很少的传媒、机构和批评家、策展人以地下或半地下的方式在传播当代艺术。吕澎说“逃离和躲避是完全可以理解的”，也许对，但对没有逃离和没有躲避的艺术事件又该如何理解呢?吕澎说“在1992年之前散落在各个城市里不多的现代艺术展览，仅仅是历史转折时期的过渡性文献”。但恰恰是这些“历史转折时期”的艺术活动和批评活动，推动了八九后艺术进程并从中生长出“90年代的重点”[4]的艺术成果。比如车库艺术展之于上海，中国经验画展之于四川，大尾象艺术展之于广州，新生代画展之于北京。九十年代出现的独立策展人就是在这些展览中始发的。除此之外，还有不少艺术家自发的艺术活动。这些展览对于地方和民间重建自主创新的当代文化力量，其历史意义是非同寻常的。正是这些地方的、民间的、地下的当代艺术展以其自发的原创性，真正推进了八九后中国大陆的新艺术创作，岂是吕澎用“仅仅”、“过渡性”之类的词语可以淡化、可以忽视的。而后来以所谓四大天王为代表的“北京叙事”即主流叙事是怎么形成的呢?其实是三股力量作用的结果：一是海内外资本对艺术市场的投入，香港“后八九中国新艺术展”就是翰雅轩画廊张颂仁与北京批评家栗宪庭合作的杰作;二是北京使馆文化官员以及对中国新艺术感兴趣的驻京老外，他们的兴趣和购藏成为中国当代艺术推向国际的重要原因，比如外交官希克就于此大有作为;三是北京批评家占据天时地利对身边熟悉的、有关系的艺术家的不断推重，翻一翻那些一线画家的评论记录，你就会明白京都话语权造就的舆论。这三股力量共同抬举的艺术家有一个特点，就是图式清楚，易于辨认，而且在相当长一段时期内不断地自我复制。这种从产品到品牌，从品牌到明星的模式，正是北京叙事的特点。用自杀身亡的当代艺术家张盛泉的话说，就是“要么成为大爷，要么什么也不是。”正因为如此，中国当代艺术以波普和泛波普绘画在国内外所向披靡，也就不足为奇了。 就让我们以其中最为典型的政治波普绘画为例罢。 “政治波普”这个词儿，我于1990年10月首次使用，发表在当时《艺术广角》1991年第一期上。[5]当时“政治波普”倾向的创作，有三个人的作品非常值得关注，一个是张培力的《标准发音》、一个是孔永谦的《文化衫》、一个是王广义的《大批判》。无论从哪一个角度看，张培力《标准发音》的针对性、孔永谦《文化衫》的现场感，较之王广义的《大批判》都更有当代艺术的精神力度和中国语境的批判性质。[6]而后者之所以在国内外一系列操作中成为政治波普的首席代表，并使其他艺术家及相关作品在批评舆论中失声，显然依据的不是从美术史出发的价值判断，而是上述三股力量对利益获取的共谋。其中起最大作用的不是中国人而是西方人的判断，因为他们只知道文革符号和西方商品符号，并未深入理解张培力作品和孔永谦作品在中国语境中的现实意义和历史意义。别人喜欢投其所好的作品并没有错，问题在于对中国当代艺术及其作品的价值判断究竟所由何处、取决于谁。 北京叙事就像雪球，在利益共谋的驱使下不断滚动，至新世纪十年代逐渐被官方及被官方认可的投资人和批评家所操纵。一方面是在历史上抹煞源自民间的中国新艺术与现有体制的对立，比如2010年民生现代美术馆在上海举办的《中国当代艺术三十年历程》展，就混淆了学院艺术与非学院艺术，一律视之为“当代艺术”，[7]又比如2010年由国家发改委支持在北京国家会议中心举办的《改造历史——2000—2009年的中国新艺术》展，就混淆美协艺术与非美协艺术，同样一律称之为“新艺术”[8]。另一方面则以各种方式，如威尼斯国家馆、中国当代艺术研究院、文化部艺术市场司中国现当代重点推广项目评选资助等等，将当代艺术家、当代艺术创作收编入朝，统一进行意识形态和行政体制管理。在不少艺术家因为得到好处成为既得利益者而欢呼雀跃的时候，在部分批评家因为分到权利和金钱，可以闪亮登场并自以为可以垄断历史的时候，我们看到的图景是，由中国新艺术所催生、所呼唤、所推动的民间文化力量，正在被一统天下的官方权利再次摧毁。我真的不明白栗宪庭在民生银行三十年历程展开幕酒会上，当着文化部官员、学院体系代表、金融资本家和众多中国新艺术家、批评家、策展人所说的大众化是什么意思，是毛泽东在延安文艺座谈会上讲的为党派政治服务的大众化，还是当代艺术史上英美波普艺术汲取大众文化资源的大众化?这两者之间难道没有区别吗?老栗是一时糊涂还是真的糊涂，还是假装糊涂呢?——我们可以不理会一个机会主义者怎样地作弄历史，因为这种人之于历史不过是跳梁小丑;但我们在乎一个严肃的艺术推动者怎么能够这样混淆历史，因为历史正在追问中国当代艺术的价值究竟是什么。 我知道挑战北京叙事[9]之于个人会有怎样的结果，我也知道挑战北京叙事不是一篇文章就可以了事的，谨愿以微薄之力重新开始对中国新艺术的案例研究和历史书写。当然，也期盼与人——那些以个人名义对历史负责的人同行探索。 2010年5月14日 重庆黄桷坪桃花山侧 (本文纸质媒体发表为《雕塑》杂志，在此特别感谢) [1]引自王林《与艺术对话》，湖南美术出版社2001年版，第239页。 [2] 我准备写一些挑战北京叙事的案例研究文章，第一篇即《形式探索与董克俊的艺术追求》。 [3] 请参见湖南美术出版社2006年出版的九卷本大型画册《吴冠中全集》中众多批评家的专论。 [4] 见吕澎《除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性》，发表于各艺术网站。 [5] 当时只有《艺术广角》和《江苏画刊》两个刊物因编辑杨荔和陈孝信的努力尚能发表点新艺术批评的文图。请见《艺术广角》1991年第一期《当代中国的美术状态》。 [6]孔永谦用政治口号和民间话语印制文化衫，如“我是党的一块砖，哪里需要哪里搬”、“是上班呢还是练摊”等等，于1991年7月1日党建七十周年时在北京以行为艺术方式发布。 [7] 展览由何炬星、周铁海、郭晓彦策划，只有规模巨大的开幕酒会，没有学术研讨会。栗宪庭和高名潞荣誉发言，栗宪庭谈的是中国当代艺术要大众化，高名潞谈的是中国当代艺术很有问题。 |
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