那不只是一座城：中国当代视觉艺术中的城市(2)
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从20世纪50年代至70年代末的三十年间，城市在中国艺术的视觉表达中曾经一度相当地匮乏。当我们回顾这一阶段的视觉文本时，我们会发现，我们几乎很难找到与城市和城市人有关的视觉内容。领袖、军人、农民、少数民族，这些形象占据了几乎所有的视觉生产形式，成为视觉图像的主体。在这一过程中，城市仅仅作为一种视觉构成，成为这些主体形象的活动场所，而非具有现代性指向的空间。在这一时期，城市不时地被作为工业的代名词而被提及，而城市文化则被置换为工业题材。工厂成为这一类作品中标志性的城市空间意象，工人阶级则作为主流意识形态话语中的历史的创造力与原动力，成为了唯一得到彰显的所谓的“城市人”。即便是在1979年以来的“新时期”，这一模式也被主流意识形态的视觉话语所继承，作为表现改革成就的“重大题材”而反复使用。 二十世纪八十年代的中后期，中国的城市文化在大规模的城市建设和乡村的城市化进程中逐渐复兴。不再是领袖，也不再是英雄，而是“一无所有”的“顽主”们占据了真实的城市空间，同时也占据了这一时期的有关城市的艺术视觉图像的中心。他们是没有职业身份，甚至没有家庭身份的城市里的游荡儿。对这群人而言，以往来自于权威的行为指令消失了，个人的欲望和意愿成为他们行为的全部根据。 在刘小东1998年创作的《烧耗子》中，我们看到了那个熟悉的，但长久以来却被人们遗忘的形象。那两个穿着松松垮垮的西服，留着分头，生着一张干净脸儿的“无业青年”是那样的普遍，以至于人们在生活中会轻易地将其忽略，直到画布将其放大，我们才注意到他们的存在。米家山的《顽主》中的于观、杨重、马青同样可以看作是这样的年轻人的代表。按照影片中的“赵老师”的说法，他们应该算是“失足青年”。他们没事儿打打小牌、侃侃大山、打打哈哈。就是这些表面看起来不思进取、浪费生命的青年，心底却透着纯真乐天、热心善良。 “顽主”是这个城市中的游荡者，他们对于城市的匿名性和流动性比起任何人都要有更加直接和真实的体会。他们没有所谓的理想和雄心，“有的只是吃吃喝喝和种种胆大包天却永远不敢实行的计划和想法，……只是一群不安分的怯懦的人，尽管长大却永远像小时候一样，只能在游戏中充当好汉和凶手。”他们无法代表“先进文化的前进方向”，但是，他们却是真正此时此地的，他们凭着他们的真实，成为了这个城市的时代精神的代表。 新面孔：模糊的身份和看不见的城市 《小山回家》是贾樟柯早期最重要的一部短片，该片拍摄于1995年，全长仅58分钟。故事情节很简单：王小山，一个来京务工的青年人，在春节临近之际，被老板开除失业了。他想找在京的同乡一起回家，但无人与他同行。最后，小山只好在一个路边的理发摊上，将自己一头像城里人一样的零乱长发留给了北京。本片奠定了贾樟柯后来的几部剧情长片的基本美学风格和基本主题。在这一短片中，贾樟柯将镜头对准了“民工”这一属于当代城市的新的群体。 同样的情况也出现在1995年前后的美术界，忻东旺的油画《诚城》，梁硕的雕塑《城市农民》，忻海州的《民工潮·城市人·进城的人》等作品也同样将目光对准了这样一个新兴的特殊的城市群体。 我们很难对农民工这一群体进行准确的定位。这些人全部出身于农村，但基本上已经离开土地，并不直接地从事农业生产，所以不再是真正意义上的农民。但是另一方面，尽管他们长期地生活和工作在城市之中，但是，在现有的户籍制度以及现实生活状况下，又很难获得城市的认可，真正地融入到城市生活之中。我们前面所提及的城乡之间的二元关系，随着新的时代条件下，城市新群体民工的出现，而变得更加的复杂了。 民工群体的这种尴尬境遇鲜活地反映在刘小东1996年的作品《违章》之中。一辆货车从后方驶来并继而向前驶去，挤在货车后厢里的十来个赤裸着身体的民工，正回头向我们张望。在狭窄的车厢中，民工的肉体与煤气罐质感坚硬的金属并列在一起。由于挤压而发生变形的身体与这个光鲜的城市是那样的不协调，暴露的身体强调了这群人的异质性——他们并不属于这里。整个事件之中，“违章的”仿佛并非是车辆的超载，而是这些真实的身体的存在。 到了2000年左右，农民工作为一个新兴的城市阶层的身份已经得到确认，但是与此相对应的是农民工的生活状况并没有发生本质性的变化。在2000年以后，当代艺术家宋冬、尹秀珍、王晋等人，运用装置、录像、行为和摄影等多种媒介完成了多件以农民工群体为对象的作品。其中的一些行为作品，由于有了艺术家本人的亲身参与，从而使得民工的生存状态得到了正面的重视和彰显。但是，这些作品中的基本观看方式，在二元对立的基础逻辑上是与普通城市人看民工的目光没有本质性区别的。民工群体在自身话语权缺失的前提下只能是一个被观看的“他者”，而“他者”是永远属于远离中心的边缘的。 当然，我们今天再来看，在边缘失语的人群已经不只是农民工自己。下岗职工以及所谓的蚁族等越来越多的人群被城市发展的浪潮甩到远离中心的边缘中去。如文章最前面所说的那样，城市在真实的空间上给人的是无法弥补的抽离感，而这种抽离感也同样在文化层面上扩散开来，渗透到更多的人群之中。在火热的城市生活表象之下，还有一座空间和人群日益疏离的“看不见的城市”。而更加“杯具”的则是，这座“看不见的城市”在当代视觉艺术的创造之中也逐渐模糊，甚至消失不见了。 最后，我们需要重新回到1988年的《顽主》这部电影。与其说，米家山根据王朔的小说改编了电影，不如说米家山在视觉上扩展并深化了所谓的“王朔精神”。原本在小说中被略写了的“3T文学奖”的颁奖仪式，在影片中通过米家山的一场“相当粗俗”的时装表演而获得了丰富和发展。这场演出已经成为中国当代视觉艺术中关于城市的隐喻中无可替代的景观。 伴随着深沉的音乐，以及当时最为流行的女子健美表演和时装表演，在近代中国不同历史时期出现过的各种对立的典型形象同时集中地呈现在这个舞台之上：一个依然蓄着长辫的前清遗老挽着民初时尚的女子，跟随着几近赤裸的健美运动员出场;头蒙着白毛巾的农民在混乱的人群中与相貌奸诈的地主相遇;身着土布蓝军装的解放军战士押着披着绿呢官服的国民党军随即登场;一个穿着旧绿军装的红卫兵手举大字报，怒向走资派……。整个场面就像是主流叙事文本中的中国近代历史典型人物及典型情境的集中汇报演出。 |
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