段炼：后现代语言的枯竭(2)
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在这个意义上说，卡森的挪用和戏访之类后现代语言，于当代艺术已无甚价值可言。他的绘画所暴露出来的问题，是在二十一世纪初的社会文化条件下，后现代主义艺术语言的苍白无力乃至枯竭。这枯竭的语言，已经不适应当代艺术的要求，而成为历史的垃圾，若要回收利用之，就必须注入当代艺术的新精神。 三 实际上，艺术语言的枯竭与艺术思想的枯竭是相互呼应的。就前面提到的“再现”问题而言，在后现代主义之后，如果不另辟蹊径，就难以发现新大陆，在理论上便难以超过福科和但托对“再现”的论述，在艺术上也很难超过马克·坦西的观念主义绘画，甚至不能望他们的项背。 从二十世纪再现理论的发展上说，福科是一个后结构主义者，他于六七十年代写了一系列文章讨论比利时超现实主义画家马格利特的作品，并将自己的讨论引申为关于“再现”的哲学问题。福科将这个问题追溯到结构主义始祖索绪尔，认为索绪尔的“能指”（signifier）并不能真实再现“所指”（signified），这就象马格利特的绘画所阐明的，“这不是一只烟斗”（2）。在福科之后约二十年，美国哲学家、艺术批评家亚瑟·但托（Arthur Danto, 1924-）将再现问题向前又推进了一步。他为美国观念主义画家马克·坦西的画集《幻象及其再现》写了长篇序言《马克·坦西的画中画》，认为马克·坦西的绘画告诉我们，在后现代时期，再现问题的要害并不在于能指和所指的关系，而在于画家的主观思想。也就是说，观念绘画所涉及的再现问题，是画家与所指的关系，而作为能指的绘画只是画家的工具或手段（3）。在这里，但托强调的是艺术家的主观意识，也即观念。 作为后现代时期的观念画家，坦西的主观意识是针对现代主义的。现代主义强调形式，例如作为自治文本的表意形式，于是坦西的绘画便以视觉文本为切入点，以自己的绘画为手段，来质疑现代主义和形式主义。但是在针对现代主义的同时，坦西的绘画也针对后现代主义本身，甚至质疑后现代的“再现”理论。坦西在《浴者》（1989）一画中，挪用了现代主义之父塞尚的风景母题，圣－维克托山，并将自己的用意，诉诸山前的前景。在坦西的画面上，前景的中间是一段被水淹坏的铁路，两个身穿塞尚时代军装的军人正在脱鞋，好像是要下水检修铁路。这两个男性军人的动势，是对塞尚风景画中之浴女的戏仿。在他们的身后，有一个站立的裸体男子，可能刚从水里出来，也可能打算下水，他背对画面，朝着远山观察和思考。与此相呼应的是，在山之前景的左边，有一队工兵正站在水中，用测量设备观测塞尚的维克托山，这也许可以看成是画家对现代主义之父的探究。这队工兵的旁边，浮出一段被水冲毁的砖铺路面，也即欧洲城市之街道的路面。不过，坦西画中最要紧的是山之前景的右侧，那里有几个戏水的人正浸泡在山前的湖水中，并注视着漂浮在水中的一段朽坏的木制浮桥。这些人都是二十世纪后期的理论大师，计有利奥塔、德里达、拉康和罗兰·巴特。这些人为什么会在塞尚的湖中沐浴？一方面，他们的理论都以现代主义为论述的切入点或逻辑起点，另一方面，画中并列的街道、浮桥和铁路，分别代表了西方不同历史时期的文化，而这三者又都通向了塞尚的圣－维克托山。对坦西来说，现代主义之前、现代主义、现代主义之后的视角和方法，都可以用来探讨塞尚，而他对塞尚的挪用和戏仿，却不仅是针对塞尚所代表的现代主义，而且更是针对了上述理论家们对现代性问题的理论阐述，其中便包括了再现问题。 关于再现，坦西在一次访谈中这样说，到了现代主义时期，绘画的功能不必再是去再现客观的现实世界，相反，绘画是隐喻、修辞、变形和虚构。后现代意义上的这种绘画，已经成为一种类似于能指的媒介，其所指和内容，不被所再现的客观世界所约束（4）。带着这样的审美思想和再现话语来看，如果我们将马克·坦西和西蒙·卡森作比较，我们就会发现，坦西在后现代时期用后现代方法来探讨后现代问题，而卡森却在二十一世纪初的当代艺术大环境中，仍用二十年前的后现代方法来探讨后现代问题，而他的探讨却又不比前辈更深入、不比前人更有价值。因此我才说，卡森未能与时俱进，他的艺术还停留在过去时态。 四 我并不是说当代艺术家不可以用旧方法探讨旧问题，而是说当代艺术家应该具备当代意识，应该了解当代的艺术议题，并积极介入这些议题。唯其如此，其艺术才会是当代思想的产物。 在西方，并不是说现在就没有人从事后现代式的绘画制作了，但多数一变而为戏谑的娱乐。美国有一位流行画家，用漫画的方式来处理前总统克林顿的绯闻题材，他挪用和戏仿鲁本斯的作品，表面看具有政治含义，是对当红政客的讽刺和批评，但这类作品在实际上却是搞笑的、娱乐的，并没有严肃的思想含量。这类作品的目的只是逗人一笑，并无真正的批判意识，只不过以政治家为笑料而已。 这种娱乐中稍微严肃一点的，应数美国当代画家约翰·柯林（John Currin，1962-）。他近年的绘画，在人物动势、构图、用色、用笔等方面，猛一看象是欧洲文艺复兴到古典主义时期的作品。在广义上讲，他挪用了鲁本斯。但是，柯林与后现代的挪用完全不同，他的人物造型，基本上没有挪用前人。如果说这种不同，还仅仅停留在表面的层次上，那么深层的不同就在于它的人物都是当代生活中的现实人物，而不是神话、圣经或历史题材里的人物。换言之，柯林所关心的，是当代话题。且看他的《流浪人》一画，虽然粗看象是文艺复兴时期的作品，描绘的也像是圣经中关于圣徒的故事，但细看却是一个当代旅游者的形象。女主人公那对象水袋一样过分下垂的乳房，与背上的行囊和拐杖上挂着的钱袋相呼应，而这一切却又与几乎赤裸的下半身和脸上所呈现的观光客式表情出现反差，使得这幅看上去单纯的没有背景的肖像作品，成为当代生活的风俗画，具有勃鲁盖尔般的反讽内含。虽然柯林不仅挪用而且也戏仿了鲁本斯，但是，他的思路却是当代的。 虽然在柯林的当代思路中，不可否认地暗含着商业性，这表现在他那略显媚俗的笔法上，但是无论如何，柯林的绘画作为美国当代艺术中的佼佼者，与那些末路狂花相比，具有相当的思想性。马克·坦西的思想性，是他在后现代时期用架上绘画来质疑现代主义艺术理论、更探索后现代主义艺术理论，具有哲学的价值。而柯林的思想性，则是对当代生活之意义和方式的追问、质疑和探讨，具有社会学的价值。柯林与坦西的不同在于，坦西的绘画专注于艺术理论，而柯林却没有那样学究，他瞄准的是现世生活。尽管柯林的绘画或多或少地带有一点商业味道，但他对现实的积极介入，却是他仿古绘画的要义。 |
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