南方艺术

刘海粟、张大千、谢稚柳三家泼墨泼彩之比较(2)

来源：书画世界

2012-09-28 05:14
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    刘海粟对于我国文人画曾进行过深入地研究，直到晚年仍然热情不减。如他对五代画家关同能用淡墨波状组织表现出空气的幻觉，惊讶不已，不时地加以领会，将其经验融化到自己的绘画之中。他对南宋时期的淡墨晕染、明代沈周的青绿山水的笔墨特点以及唐寅的文秀画风，也都能平心静气地加以领会学习。即使对于当时抨击甚力的四王绘画，也能辨证地看待，将以四王为代表的正统绘画中的优秀成分加以继承，如对王原祁如飞如动的中锋用笔，在写生中改造利用，成为长线大皴与渲染之法综合运用的主要国画写生方法。他非常注重物象轮廓的安排，将明清传统绘画中的皴法作大幅度减少甚至不皴，而主要保留中锋勾画的轮廓以及少量皴线，这就为赋色填彩乃至泼墨泼彩提供了充足的画面空间，甚至不惜五六次泼墨泼彩，以求其厚重效果和墨色、色彩的层次丰富。刘海粟泼墨泼彩画的出现，从一定的角度看，当是明清绘画的继续向前发展，正是在深刻认识古代传统的基础上进行的积极变革，不仅仅是受到外部文化压力后的剧烈变革使然。当然，张僧繇不用勾勒之法而直接以青绿、朱粉等进行创作，直接以重色染出阴阳光暗而成的没骨法也直接启发了他大胆变革。积极吸取西方的绘画观念，保留传统的骨法用笔，以长线造型，演变出泼墨泼彩的法度。

    刘海粟多倾向于阳刚大美审美境象的表达，突出强调色彩的厚度和视觉冲力，强调笔法的雄健挺拔，从而形成深沉雄大、璀璨壮丽的绘画风貌，呈现出壮阔雄奇的审美效果。刘海粟不拘于法度的束缚，古人的法度、西洋人的法度，他多根据自己的需要大胆使用既成之法，创造新法进行艺术的表现，书法线条的糅入，使他的作品更加气厚力沉，给人泼辣凝重、雍容博大之感，有着恢弘壮阔、劲拔奔放的风骨之美。油画色彩的融入，则使他的作品呈现出朴茂明净、班驳陆离的风格特色，有着油画的斑斓与明快，感情激越，画面亮丽而清晰。当然，由于刘海粟的泼墨泼彩完成于生命即将谢落的晚年时期，又使他的泼墨泼彩有复归平淡的稚拙之美，呈现出自然烂漫、天趣横发的风格特点来。

    刘海粟是个性非常强烈、情感非常丰富的画家，很容易在自然物象面前呈现出内心的激动和丰富的内心世界，外在的万千物象无不涂上他内心真挚的感情。大自然的神奇变化不过是他情感的外化，因而他的泼墨泼彩往往有着非常主观的情绪性表现，往往于繁密朴茂的物象中散发出雄强的精神热力。作品由于融入了作者本人对颜色的主观心理感受，将内心的勃勃激情与外在的自然境象结合起来，因而在画面上也往往呈现出强烈的情感力度。他曾作诗道：“万古此山此风雨，来看老夫浑脱舞”，非常鲜明地概括出他的绘画所呈现出来的浓郁的主观感情色彩。张大千、谢稚柳的泼墨泼彩，同他的作品相比，明显要理智、冷静的多，这一点是他与后两位画家最为明显的不同。      张大千的泼墨泼彩

    张大千的泼墨泼彩主要形成于上世纪五十年代中期直至八十年代初期去世为止，前后延续了将近三十年的创作时间。1940年张大千由于战争原因重回四川，入川后饱游了家乡的山水，使他的眼界大为开阔。这一时期张大千的复笔重色山水开始出现，水墨、青绿相融合的绘画方法的使用是泼墨泼彩技法即将出现的前奏。二十世纪的五十年代中期(五十七岁)以后，张大千将细笔画风开始向粗笔、破笔泼墨方向转变，这一时期以泼墨为主，兼泼少量颜色。六十年代初期，画面上泼彩则逐渐加重，泼彩法成为最为主要的创作手段之一，泼墨泼彩的面貌在此一时期终于形成。

    张大千晚年变法，起因于老人晚年生理上的变化，他说：

    予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔破墨。(1982年《庐山图》题跋)

    从中透露出张大千晚年变法的因缘。主要是生理上的原因促使他由文细一路的画风转向大泼墨泼彩写意上来，带有晚年生理变化的强烈影响，他也逐渐意识到这一变法的重要意义并有意加以自觉引导，在综合传统绘画的各种因素、在原有写生基础上进行变法。此一时期张大千先后创作了一批颇有分量的泼墨泼彩作品，1956年的《山园骤雨图》、1962年的《青城山》为大泼墨代表性作品，1961年的《幽壑鸣泉图》开始使用泼彩法，1967年的《幽谷图》泼墨泼彩，1968年于太平洋彼岸环荜庵创作的《长江万里图》则绢地重色，大片泼彩，以雄奇瑰玮之笔寄情山河、缅怀祖国的心情，以后又创作了《长江万里图》、《庐山图》，这都是张大千晚年泼墨泼彩的力作。

    谢稚柳对于张大千晚年创造泼彩法很为激赏，认为泼墨泼彩之法是张大千发明的，说古有泼墨，今有泼彩，张大千的泼彩有很深的传统渊源，开中国画从来未有的形体与风格，直到古人未造处：

    以破墨泼彩的表现形式，为山水作写实的发抒，这是他最新的格调，豪迈奔放的形体，苍茫浑雄的气度，已绝去了一切的依傍，开中国画自来所未有的格局，是令人惊绝的艺术创造。(谢稚柳《张大千的艺术》)

    并说张大千融合了西方绘画的长处，将其转化为中国画的神韵：

    一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就。(谢稚柳语，见《画说》)

    但张大千本人认为他的泼墨泼彩是中国画的传统，不承认受西方的影响。虽然张大千不承认他的泼墨泼彩绘画受到西方绘画的影响，但从他多年在海外的经历看，不受西方绘画的影响是不可能的。张大千青年时期曾到日本学习染织，熟悉色彩规律，他本人也曾收藏有日本的浮世绘版画，不可能不受这些绘画形式的影响。加之张大千有多年游历欧洲、美洲、亚洲诸国，其作品所呈现的抽象、半抽象之美，显然来自域外绘画因素的影响。但从在与西方绘画进行比较、重新反思中国绘画特色的角度上强调中国文化、中国绘画固有的因素和传统，站在中国文化、中国绘画的角度来进行中国画的变革方面来看，张大千的主张和见解无疑有着非常积极、合理的成分，更何况他的绘画创作，其强大的根基当然是奠定在中国文化基础之上的，尤其对宋元以来文人画的梳理和敦煌壁画的深入考察、研究(临摹)，使张大千进一步深入意识到中国画的价值和深刻的内涵。张大千始终坚持认为他的绘画是画家之画，而非文人之画，与他不承认受西方绘画影响的思路一样，显然也是有所深指。

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