南方艺术

刘海粟、张大千、谢稚柳三家泼墨泼彩之比较(3)

来源：书画世界

2012-09-28 05:14
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    张大千曾深入探索历代绘画作品，三十岁以前主要师法沈周、唐寅、文征明、仇英、陈淳、徐渭、董其昌、石涛、朱耷、石溪、渐江、陈洪绶、华岩、张风、方以智、梅清以及费丹旭、改琦等，当然这一时期也曾向元人学习，主要是受赵孟頫的影响，但基本上以明清之法的汲取为主。三十岁以后则上溯六朝、隋唐、宋元诸家，对张僧繇、杨升、毕宏、李升、董源、巨然、范宽、郭熙、李公麟、刘寀、李唐、米芾、米友仁、阎次平、刘松年、夏圭、陈容、牧溪、马远、梁楷、王蒙、吴镇、盛懋等人的绘画，都有精深的研究，他又西行甘肃，于敦煌研习敦煌壁画，远窥北魏、隋、唐重彩绘画，终于导致画风大变，出现了新的绘画面貌。张大千将南北朝、隋唐时期的重彩与宋元明清的水墨结合起来，变细笔之法为大笔泼墨，融合大小青绿、浅绛诸法，而推出泼墨泼彩法，进行水墨渍染、积染、泼染，成功地创造出重彩写意山水和重彩写意花鸟画，将中国画推进到一个新的阶段。

    将重彩画法与中国画写意结合而有泼墨泼彩法度的出现，张大千同刘海粟一样，也同样得力于对董其昌、杨生、张僧繇一路画风的溯探，他不止一次临写这些作家的传世作品，对其画法给以高度的重视：

    青绿没骨，其源出于吾家僧繇，董文敏数临之，此又临文敏者。

    华堂一代老宗师，瘦树枯山淡逾宜。

    谁信峒关蒲雪起，却从绚烂出雄奇。

    (张大千1947年自题《仿杨升峒关蒲雪图》)

    精鉴华厅莫矜夸，误将蒲雪许杨升。

    老夫自擅传家笔，如此秋山似未曾。

    董文敏盛称杨升《峒关蒲雪图》，而吾家僧繇《秋山红树》，实为没骨之祖。此图约略似之。癸卯(1963年)六月既望。(题《秋山红树图》)

    正是接溯没骨设色的山水画传统，结合敦煌壁画重彩以及泼墨传统画法，终于引发张大千晚年的变法。

    传统绘画的深厚基础为张大千晚年的变法提供了条件，但并不是唯一的条件，他长期游历写生的经历，也是晚年变法最为关键的条件之一。张大千曾先后在国内敦煌、黄山、衡岳、华山、泰山、峨眉、青城、桂林、罗浮、吴越、楚奥、京华等地游历、居住、研究、创作，在国外则先后游历了日本、朝鲜、印度、巴西、美国、法国等国，在这些国家观摩学习、进行绘画创作。尤其周游亚、欧、美各国，使他的眼界大为开阔，其所阅历，已经远非前代画家所可比拟。这种长期游历写生的积累，为他的泼墨泼彩提供了丰富的创作素材，笔墨程式也由于脱胎于自然的造化，使他的作品具有非常深厚的笔墨内涵。张大千的泼墨泼彩善于体现光雾之色的浑阔变化，多呈现出阴雨后的晴明景色，或是明快的云影山光的短暂停留，或是瓢动的阴云、浓雾附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明净、沉郁的氛围。张大千将大自然神奇幽深、明灭显晦的景致通过亮丽的色彩挪移到有限的画面之上，有着阴明晴晦自然境象的万千变化，王维“山路元无雨，空翠湿人衣”的诗意确实深切地表达出对他的绘画特征。

    张大千的泼墨泼彩不仅是大自然境象的张本，他的泼彩也凝聚着内心情感的波动。张大千往往通过诗意来获取创作的灵感和源泉，绘画中往往带有梦幻成分，既有他个人长久形成的文化积淀的流露，也有对以往游历的回忆和沉思，不完全是写生的基调。如《庐山图》的创作即是如此，他本人并没有到过庐山，《庐山图》呈现出来的图象是他的主观想象，他将心中的情感意象转化为可被感知的山水图式，成为晚年对大陆家乡思念的情感外化，有着含蓄不尽的诗意抒写。《长江万里图》虽然有写生的基础，但也是早年所览名山诸多意象的综合，由于摆脱了外在具体形象的限制，在画面上往往脱略心中深伟的意象，多为对早年游历名山的忆写，摆脱具体的特定的外在物象而专著于内在的心象，因心造境，这已然是戛戛独造的心象世界的刹然呈现。 摆脱古人、摆脱自然，造物游心，由之进入超然心物之外的浑阔之境，这与刘海粟晚年创作一再激动不能自抑的心境一样，都是超脱自我和外在条件的限制而达到的精神境界。

    张大千的泼墨泼彩多喜用比较清冷基调的颜色，因而他的泼彩是一种冷泼彩，与刘海粟的热泼彩有着截然的不同。张大千在风格上将唐人的豪放、宋人的谨严融合为一体，既有工整妍丽、绚烂明净的一面，也有奔放雄健的一面，呈现出明净清逸、爽丽流动的绘画格调，与刘海粟个性张扬、热力喷射的风格特征有着截然的不同。一文一武，可为相反相成的“泼彩双璧”。

    谢稚柳的泼墨泼彩

    谢稚柳泼墨泼彩绘画的出现是在二十世纪六十年代以后，直至去世，前后延续了三十余年的时间。六十年代中期以后，由于身体的原因，谢稚柳开始锐意改变画风，放逸挥洒的格调逐渐占据主导地位。他在《海棠鸲鹆图》中说：

    此十年前所作，桑榆晚笔，渐变所尚，风腕颤指，势有不能，非独情迁也。已未春日重见此图因题，时年七十矣。

    从中隐约透露出自己的变法是由于晚年生理变化以及患病的原因造成的变革，并不是自己的审美变化所致，是一种不得已的画风转变。后来他意识到这一变法的必然性，尤其在接触张旭的狂草后，加上他自己对徐熙落墨法的感悟，终于在晚年形成不同于早期的绘画基调。谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成，不是突然变法，而是渐变所尚，有被动而积极主动的追求，将原有的绘画样式转化为新的绘画样式，这同张大千的晚年变法有相似之处。当然，谢稚柳是在将适合自己晚年生理特点的落墨法吸收到自己的绘画创作上而闯出来的一条新路，不尽同于张大千的创作思路。这也与他深厚的传统文化修养、学术修养、绘画基础分不开的。

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