陈超：翟永明论
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谈及翟永明(翟永明，1955年生于四川，毕业于成都电讯工程学院，曾在某物理研究所工作。现经营“白夜”酒吧。1980年代初开始发表作品，主要诗集有《女人》《在一切玫瑰之上》《翟永明诗集》《黑夜里的素歌》《称之为一切》《终于使我周转不灵》等。2007年10月获首届中坤“国际诗歌奖”。)诗歌，最容易出现的词语就是“女性诗歌”。女性诗歌是“女性文学”的重要构成部分。那么，何为“女性文学”呢？在相当长的时期内，“女性文学”被泛指为女性写作的文学，即使在国外，“women’s literature”也是一个被长期使用的“熟语”。大约自上世纪50年代以来，“女性文学”的涵盖范畴被自觉地约小，特指由女作家、女诗人创作的，表现女性生存和生命经验的作品。这的确是认识的进步。 但问题还不仅于此。许多人又是将“女性意识、女性经验”这一题材本身当作艺术评判的标准了。这是一种偏向。很明显，表现女性生存和生命经验绝对应予赞许，可这些经验不会自动达致“文学的表现”。也就是说，无论是对男性还是女性，要取得文学上的意义，其衡估标准是超越性别的“艺术本身”。这才是让诗与诗人互赠沉重的尊严的恰当形式。 但问题依然“不仅于此”。由此导致的“新一轮”偏向更应注意，即在分析优秀的女作家女诗人比如翟永明等的作品时，许多批评家（以男性为多）为体现出对“性别区分的等级观点”的警惕，而故意忽视、乃至气喘吁吁地躲开她们作品中重要构成成分之一的“女性意识”，而专捡那些所谓的“共同人性，精纯技艺”的诗作加以论析。从骨子里说，这种偏向与前一种偏向表面上对抗，骨子里是戏剧性对称和异质同构的。它们都认定了“女性意识”就注定等于女权主义的告白——谁告诉他们是这样的？ 当我们说“面对诗本身”的时候，我们是同时面向“舞者和舞蹈”的一体化展开。翟永明的重要诗作，的确有极为明确的“女性意识”，然而同样重要的是它们是精纯的诗歌文本，我们面对的正是这种意义上的“诗本身”，是内容与形式的同时抵达。为使本章论题集中，笔者主要围绕诗人揭示“女性”生存和生命体验的重要作品进行论述。而题目“女性意识及个人的心灵词源”，则意在提示读者，翟永明诗歌的成功与其他的成功者一样，并不依赖于对特殊题材的占有，而是个人化的书写、命名能力，他们“占有”的只是将公共化的语词变为了个人“发明”般的新词。 80年代，以隐喻和暗示为主导语型，深入而自觉的女性主义“自白”倾诉期； 90年代，采用转喻和口语的融合性语型，给激烈的情绪降温，将更广泛的日常经验、历史、文化，做“寓言化”处理的深度命名“克制陈述”期； 90年代末至新世纪，主要提炼明朗、简劲、诙谐的异质混合语言（既有“诗家语”，亦有人际交流语，包括时代流行语、俗语、俚语乃至方言），在更为冷静、准确点染式的世风反讽中，同步完成对人精神困惑的揭示、体谅和惦念。可将之称为“以具体超越具体”，“少就是多”——“极少主义”（或曰“极简主义”）写作期。 以上三个阶段的划分，只是就翟永明诗歌写作方式转型的主要状貌而言，它们不可能是绝对的前后断裂，而是可信的自我跃迁。而且，三阶段之间的差异性，又统一于诗人“不断发掘个人的心灵词源”这一总体背景的真实和连贯性。翟永明有出色的诗歌技艺，但并非是轻松的炫技派诗人，她是心灵中有“石头”（重力）的诗人，在我的印象中，她甚至有一种本质的诗人常会有的诚朴而自信的木讷感。所以，她的“变”是有灵魂和话语原动力根据的，内中透露的消息远远超越了简单的修辞学和风格学畛域。 上世纪60年代以降，新一代女权／女性主义者敏识到这一困境，仅仅局限于男女平等仍然是在不期然中抹杀女性独特的价值，她们在继承初期女权主义注重“平等”的前提下，进一步强调“性别差异”、“女性独特性”本身的价值尊严。近20年来，女性主义话语在整合了上述意识后，似乎不再显赫地强调两性对立，而是注重两性对话、沟通、磋商和互补。让女人自尊自信地成为女人，在女权——女性——女人的完整统一中，与异性一道创造和分享共同的世界。这是一条由求同到寻异，由寻异再到对称和谐的精神路线图——但其最重要的前提不容忘怀，就是已经建立起来的女性主体性、进而是女性个体的主体性。 在我看来，翟永明早期诗歌代表作组诗《女人》（1984）、《人生在世》（1986），在意识背景上与60年代以降“女性意识”的全面觉醒密切相关。这里的“女人”，是包容了“女权意识”、“女性主义”后，以个体生命的体验书写精神奥秘的“女人”。她消解了男权文化对女性的贬低，但又不将自己的话语寄生在消解和控诉姿态上，而是深入地言说了女人独特的命运意识、生命意识和现实经验： 这样，此诗一开始就出现了两种对立的力量，这两种力量都源于女性自身。接下来，诗人通过隐喻把握了女性生存的基本环境，“那些巨大的鸟从空中向我俯视／带着人类的眼神／在一种秘而不宣的野蛮空气中／冬天起伏着残酷的雄性意识”。但诗人并没有被这种压迫征服，作为有精神目标的女性，“我一向有着不同寻常的平静”，这些野蛮空气和残酷的雄性意识，正构成了“我”拆解的对象，“我”的生命恰恰在对抗而又服从内心召唤中呈示了意义。尽管最终的现实结局还难以估计，但这种“预感”本身，其精神价值完全可以肯定了。 诗人说她在白天看见黑夜，她的命运也不过如此，“已没有更多的悲哀可提供”了，这就使她的反抗超越了大悲大喜的戏剧化宣谕，而别有一种清醒、持久的内心平衡的力量，“从自己的眼睛里／我看到了忘记开花的时辰／给黄昏施加压力”。正是这种持久的、内在的个体主体性觉醒，使“夜晚似有似无地痉挛，像一声咳嗽／憋在喉咙”。而诗人由于个体人格的高扬，在“精疲力竭”中也终于争得了高层次的自我实现，睨视、批判、拆解污浊的性别歧视文化，“离开这个死洞”。在这里，女性要争得做人的“平等”，但绝不是做人的“相同”。诗人始终没有忘记自身是与“雄性意识”相对而存在的。她要争得的是作为个体的女性能被社会所重视、所尊重，她要确立的是女性本身就是美好的。在当时涉足女性文学的诸诗人中，翟永明无疑是最深刻最成熟的一位。 如果说《预感》书写了女性的历史和现实命运，以及新女性具有的自我肯定、自我发展的意志和能力，那么《世界》则从原型的角度，揭示了女性伟大的原生力原创力对于整体人类的决定性意义。由于“原型”是携带着远古以来人类集体无意识所积淀的大型记忆，诗人沉实的声音仿佛掀起了历史的地表，敦促“世界”（它可卑地更属于男人）去恢复被遗忘的视觉和听力： 接下来，诗人改造了有关女性受孕的神话，“我在梦中目空一切／轻轻地走来，受孕于天空”。在犹太教和基督教教义中，夏娃违反了上帝的戒律，偷食禁果，被逐出乐园，成为人类“罪恶之源”。在这里，“我”成为夏娃的同义语，“我”改造了这一神话固有的意旨，成为人类之母，大地灵长之源。“我”本无罪，是“我”打开禁区，让人智慧并“孵化落日”，划开了属于“人”的天地。最大的自豪和最深的苦难集于女性一身，咸涩的泪在“我的眼眶盛满一个大海”，长出纯洁而无言的“白珊瑚”。这一节与前一节造成逆向反动，极度的不平衡在“我”这一“世界”里被质疑甚至击毁。整首诗开始出现深度反讽，被男性霸权确立的社会意识的“有序”，被觉醒的女性个体生命的体验所解构。 “海浪拍打我／……使我惊慌，使我迷惑，使我／感到某种程度的狂喜”。这里的“海浪”，既是整个生存圈的象征，又是个体生命内部紧张纠葛造成的“个人话语场”，它们包括精神和生理上的所有感觉，是寻求也是享受，是主动又是被动，是“伟大的野兽的心情”。传统的性别歧视在诗中完全置换为一种深深的繁殖的自豪，这是对女性生命价值的充分肯定。关于这种生命体验，翟永明名之为“黑夜意识”——一种独立的、充分个人性的“世界”，她说：“它是人类最初的也是最后的本性。就是它，周身体现出整个世界的女性美，最终成为全体生命的一个契合”(翟永明《黑夜的意识》，《磁场与魔方》，第141页)。诗人使一部残酷的性别歧视的历史，回溯到其尚未被扭曲、污染的清凌凌的源头。 男性中心话语确立的“原创—象征秩序”是男性，“他”是先在的、正极的、本质的，“他”有着不容分说、不准怀疑的权势。在这种超强度和幅度的话语压制下，女性一直被暴虐地驱逐出写作领域，女性要申说自己独立的生命尊严和伟大的精神身份，摒弃人类文化思想史习见的男权叙述套语，采用原型隐喻（或颠覆或偏移）是十分有效的策略；同时，这也是翟永明早期诗作采取“自白派”式的隐喻—暗示措辞的必要性之一：女人必须自己书写自己，无论是采用“原型”，还是“自白”，彻悟之时也就是获救之舌独立言说之时。在《臆想》中，诗人不但质询了“天鹅”原型（男权象征的主神宙斯，以垂直而降的暴力强暴了“丽达”），而且也警醒地质疑了 “橡树”原型（著名朦胧诗中男性伟岸的符号）——“我是否正在消失？橡树是什么？”因为，在缺乏平等对话的条件下，女性如果不是基于对自身命运的洞见，而是直接呼吁两性平等，很可能她们面对的就是男权主义总体话语的“冷漠的石头”，甚至连自己的言说都可能在不期然的摹仿中 “成为它的赝品”（《瞬间》）。如果在一些人那里，女性写作的“解放”就是沦为“用笔为自己整形，变得和蔼／过分潇洒，近乎试探性的微笑”（《诗人》）的对男权的应和，那么在特定的条件下，女性言说的“封闭性”才是更真切的“敞开”——“我来了 我靠近 我侵入／怀着从不开敞的脾气／活得像一个灰瓮”（《荒屋》）。这里，来了——靠近——侵入，是连续性的“向内转”的精神动作，在“灰瓮”内部有着几多清醒、几多争辩、几多高傲、几多沉痛的“回音”在萦绕！诗人通过言说而抵达了更丰富的缄默，“空白之页”不是缺席，而是女性独立自足的话语空间可能性的建立。虽然诗人知道“永无休止，其回音像一条先见的路／所有的力量射入致命的脚踵，在那里／我不再知道：完成之后又怎样？”（《结束》），但她依然坚定深入地书写着，并讥诮了男权“美学上级”们对女性诗歌的贬抑： 诗中那位“看起来像医生的建筑师”，就是不伦不类貌似深刻的男性审美习尚的代表。“他说：你缺乏锐度”，这是以男性的审美价值标准去苛求女性诗歌。他不知道，正是女性诗歌这种独具真愫的生命体验，才使这个世界“目瞪口呆／看着春天的绿色野兽渐渐走过”的。他不知道，为何“人生在世”——“仅仅一句话／就使人心萧条”。接下来，诗人冷峻地发问“谁将是凶手？谁在假装生活？／是否她的声音在背地里营造／双重的意象？”原来，人们庸俗的猜测，恶俗的诠释，都是要消泯女性话语的精神内核甚至全部精神独立，使她只去“生儿育女”。诗人不是“在背地里营造双重的意象”，她只是展示了生命内部最基本的复杂现实。与其说“她的目光无法同时贡献／个人和历史的幻想”，不如说在这里个人和历史是同时在场的，正如诗人所说，“为自己写作，并非不考虑个人经验与时代和历史的关系，个人的人生经验总是包含有时代和历史的经验的。我相信，只要我在写，我的写作就与时代有关。我不会刻意去营造所谓的现实使命感，而只会在创造性的自由前提下去关注和考虑更大，更有力的现实”(翟永明《内心的个人宗教》，载《星星诗刊》2002．7期)。 同时值得我们注意的是，诗人并未因揭示人们的苦难而放弃对他们（包括知青自己）心态和言行的反思批判。这里，苦难中的人群没有被美化，也没有被丑化，诗人是如其所是地写出在这个巨大的魔场中，人心的自然变异和蜕化。当这些没有头脑的“向日葵”被抛入社会底层，他们会做些什么呢？因苦难而道德升华？因屈辱而显示纯洁？不，我们看到的是残酷和野蛮，仇恨和施暴，性侵犯和凌辱。而按照当时的主流“知青叙事模式”的规则，“苦难”本身就具有可“升华”的价值，承受苦难的人天然具有道德上的优势，苦难似乎天然地通向“美德”。从骨子里说，这种模式等于是在为苦难辩护，苦难在此不但不是恶的，反而显得如此美好和纯洁。在这等令人匪夷所思的肯定中，一段荒谬而野蛮的历史被赦免了，同样，一代人心灵和肉体的痛苦也被轻松地删除了。而《静安庄》却是捍卫记忆拒绝遗忘的诗歌，它的方式是以一个村庄微缩的时空隐喻，来折射整体生存。正如批评家唐晓渡说：“《静安庄》具备生活的一切表现特征，却通篇弥漫着一种神秘死亡的腐败气息。在这种气息中生存成了一种疾病，或一件可疑之事”(《唐晓渡诗学论集》，第87页，中国社会科学出版社，2001年)。 批评家朱大可从此诗中同样也看出了历史的个人化，或说是将个人置放到具体历史语境中书写的努力。“这是一个关于濒临死亡的种族的庞大寓言，凡十二章，以月份为各章标题，构成有序的读数，暗示种族时间的循环与轮回。……这不正是关于种族本性的真切喻示么？一个属于它的子民，将面临严重的二难困境：在它的外面阅读并诘难它，或者，进入它并成为其中的角色。翟永明不可能克服这种存在的两重性，在《静安庄》里，她一方面被读着，一方面又读着自己”(朱大可《燃烧的迷津》，第46页，学林出版社，1991年)。
翟永明90年代的写作，虽不乏精敏的隐喻片断，但更主要是采用转喻和口语的融合语型，给激烈的情绪降温，将更广泛的日常经验，历史、文化做“寓言化”处理，在冷静客观的“克制陈述”中，更显得游刃有余地为心灵画像，为生存命名。 90年代初的《壁虎与我》、《甲虫》、《玩偶》、《我扬鞭策马》等短诗，处于变化的临界点上。在这里，诗中的“说话人”冷静地观照所书写的“对象”，在情感经验表达上，“我”与“它”拉开了一定的距离，对象不再是“我”情感经验和意志“独白”的单纯载体，而是具有了自己的生命，它们与“我”构成场景—对话关系。 《玩偶》（包括诗人稍后写出的《玩偶之家》），是一个敏感的文学原型。对现代女性而言，这种原型意味更为强烈。原型不同于“初型”，后者是发生型的、暂时的、个我自白的；而前者则是循环的、重复出现的，作为人与人之间的“沟通单位”。翟永明使用这个原型与人们的交流愿望是很明显的。这个原型与易卜生、塞克斯顿、阿特伍德、里奇、拉维考维赤……等人笔下的玩偶，既有文本间性，更有明显的偏移。如果说，后者以昭告方式写出了西方现代女性在情爱婚姻中的屈辱地位；那么前者则以静察谛听的姿势，写出了东方女性在喑哑之隅的孤寂颤栗、自舔伤痕并自我反思的沉痛与无告：“像静物 也像黑暗中的灯泡／面目丑陋的玩偶不慌不忙／无法识别它内心的狂野／我的梦多么心酸 思念我儿时的玩伴／躺在我手上，一针又一针／我缝着它的面孔和笑容……这玩偶的眼睛／比万物安宁／这玩偶的梦／飘向我的世界／我的梦多么心酸／夜夜见你站在床前／你的手像一把剪刀／时时要把我伤害？”玩偶不是“我自白”的传声筒，而是我观照体验（甚至分析）的对象，富含着更丰富的视点和更从容的语调。由“我”儿时的玩伴，变成“我”命运的一部分，此间多少迂曲需要在缄默之地继续展开回声？诗歌最后三行突然出现的“你”意味深长，它既是男人，也是“我自己”，也是玩偶本身，“白昼和夜晚都睁着眼睛／有着难言的洞察力”（《玩偶之家》），这就使诗歌超越了站队式的性别战争，而更纵深地揭示了人类文化中无论是出于男人，还是女人自己的对女性的性别歧视（即女性自我歧视）的丑恶共性。玩偶，这个带有侮辱性的性别符号，在此被赋予了批判与反思、申辩与对话等复杂难辨又深入腠里的个人心灵词源之光。诗人意识到，对女性的性别歧视、性别压抑、性别污染，不仅仅在宏观的文化价值系统中，更渗透在随手可触的日常生活的细节里，她要一一揭示它们，像“细数全身骨头里发慌的骨刺”那样。 这首诗中的莉莉与琼，既是一对女友，有时又是一个分裂个体的彼此的寻找和补充，“莉莉梦中看见琼的脸”，“莉莉的心在白色透明的丝裙里／跑来跑去……琼的心／正倾向莉莉的十根手指／葱管似的手指／迫切竖起莉莉存在的问题”。而当莉莉和琼在返诸内心探讨心灵困境时，隐身的诗人（“说话人”）偶尔也会出来说话，这时的诗歌语言书面感强，甚至带有寸铁封喉的犀利哲思性，她的“我”、“第二自我”、“第三自我”……迸涌而出，达到了诗歌知性和感性的双重高强度。 如果我们继续深入细辨，莉莉和琼的身份还不仅于如上所说，她们还是在历史和现实中穿逐的女性，并足以代表亘古至今诸多女性的集体命运：“我死了，请让我复活／成为活着的任何人”。在她们身上，积淀着多重时空中女性命运的消息——她们是注定在一生中比一切男人至少多出一次地更痛苦更危险地躺在“冰凉的手术台上”穿越生死的人；是叮嘱自己和同类“千万别跨过那道墙”，但终于轻信“电影中的爱情”而无奈地跨过的人；是在热烈的新年晚会上只能劳瘁孤单地“在厨房忙碌”到“新年钟声响起，泪水发白”的人；是忍受“月亮的尖刀在咒语中飞旋”而又沉浸温存月色的人；是自问“生育的事情 这些指标／可就是幸福的指标？”而又在风雨之夜像雌鸟一样用身体遮盖雏鸟的人；是“想起一个令人发笑的爱情”，又不断幻想和追寻可能的“例外”的人……诗人在此没有采取急煎煎的控诉方式，她以更为平静更为诚挚的态度，既写出了女性的隐痛、无告，也赞叹地写出了她们的美质，感人至深的“姐妹之邦”，和清静不争（不屑于像男人总是为功名利禄“忙个不停”）。 这首诗中语象带有明确的转喻性质，诗人带领我们穿越时空，将不同的时代叠印在一起，让我们领略“江山如画／什么也没改变”的女性命运：从一个“公园以北冤死的鬼魂”到异邦公园中为人画像挣钱的洋插队女人；从“一身白的丝绸／紫色发簪和骨头手镯”到“金属高跟鞋”；从“绣花绷架”“香奁微光不生”到“绿色信用卡”；从“紫檀桌旁”到“二手电脑”；从“大红灯笼”下的幽影到“白领丽人的严肃仪态”……如此等等，时代在变化，女性在逐渐解放，但比之她们的祖辈，她们只是半径的射线延长了，其实她们受歧视的命运并没有根本改变，还是在一个不同半径的同心圆中。无数画面翩然游移而来，有现实也有梦境，有冥界也有“科罗娜19号公寓”，有旧时代也有“新”时代，有纽约也有难耐的思乡病中的成都，使一部女性心灵史像永恒的寓言命名那般，更强烈连贯地捺进了读者的心。 这首长诗，包括《咖啡馆之歌》、《十四首素歌》、《盲人按摩师的几种方式》、《小酒馆的现场主题》、《乡村茶馆》等组诗，还带来一种极为特殊的审美气质，即诗人越“写实”就越“写意”，越写意就越写实，立意沉稳而气息绵长。如果说翟永明前期的作品有灵气和“巫”气的话，那么第二阶段她的作品则更多体现出已接通了“地气”和“人间烟火气”。叙述的冷静客观，词语的润泽、准确，诗中如盐溶水的“思”的品质，都让人安详而机敏地沉醉其间，低回徜徉。 在我看来，大型组诗《十四首素歌——致母亲》，是当代诗歌中最早和最有力的对女性家族史的吟述，也是诗人对中国当代诗歌独特而重要的贡献。在这组诗中，她彻底摆脱了男权话语制度建构的“父系家族史”为惟一正统家族史（而母系所有的亲属均为“外人”）的陋见，而把吟述线索设置在贯穿几个时代的母系家族之中。需要厘清的是，在诗作中诗人对于母系家族的归属感，是否受到女性主义小说家从文化“寻父”到精神“审父”，再到由对“想象界的父亲的缺席”产生的彻骨失望感所带来的“厌男症”和“杀”夫心态的影响？我以为并不是如此。翟永明是另有天地，忠实于个人心灵词源的诗人，她曾说，“我不认为自己是女权主义者，但我的朋友们往往认为我有强烈的女权思想，那么也许我是那种并不想与男人为敌的新女权主义者。我乐意保持自己的女性性质，任何困惑的时候也不会放弃这些特质而从各方面去扮演一个男人。我不会说：男人做得到的事女人也能做，我只想说：男人在思考问题，女人同样在思考”(翟永明《完成之后又怎样？》，载《标准》创刊号)。在这组诗中，我们看到诗人通过对母亲（与“我”）系谱的书写，来重新补充阐释既成历史话语的努力。从“女性被讲述”，到“女性自我讲述”，再到“女性讲述自身的族群历史”，其间的扩展令人深思。既然话语是历史地形成的，它必然会在新的叙述视角揳入历史语境后，焕发出新的意味。翟永明无意于设置新的性别对抗，因为对男性中心的决绝对抗，如果颠倒过来的话，从运思方式上就会成为新的“中心主义”。也就是“正因为有上帝，才有撒旦；有弥撒，才有黑色的弥撒”。真正的自由是忘记敌对者时时在场的时候。因此，或许她更愿意平静自如地款款咏述自己对母亲的缅怀和敬仰，进而掘开一部以男性为中心的中国现代史（包括革命史）叙述板结的岩层下，女性所做出的伟大努力和实绩—— 诗中，母亲贫寒的童年在黄河南岸的小村庄度过，当“我们的地在一点点失去”，“尸骸遍野塞满了她的眼睛”时，少女时代的母亲成为儿童团长。后来，“鹰一样锐利表情的”母亲“戎装成婚／身边 站着瘦峭的父亲”。“在那些战争年代 我的母亲每天／在生的瞬间和死的瞬间中／穿行 她的美貌和／她双颊的桃花点染出／战争最诡奇的图案／她秀发剪短 步履矫健／躲避着丛林中的枪子和／敌人手中的导火线 然后／她积极的身躯跑向／另一个爆破点”。而同时，还有不同于男性的别样的艰辛在伴着她们，“战争搞乱了母亲们的生育／胎儿如幽灵向外张望，但／没有权利选择时间”。 艰辛年代过去后，这一代母亲们仿佛依旧“戎装在身”，又成为祖国的建设者。而建设、和平，而非战争，才更是女性纯洁的初衷：“母亲说／她的理想似乎比生命本身／更重要 创建是快乐的／比之于毁坏……为建设奔忙的母亲／肉体的美一点点的消散／而时间更深邃的部分／显出它永恒不变的力量”……母亲们不但是战士、建设者，还和父亲同样是家庭的支柱，甚至在工作之后还得承担着比之男性更沉重烦琐的家务劳作：“我听见失眠的母亲／在隔壁灶旁忙碌／在天亮前浆洗衣物”，直到老年，“母亲弯腰坐在她的缝纫机旁／用肘支撑衰老／敲打她越来越简单的生活……那凄凉的、最终的／纯粹的姿势”。 诗人以平静的态度道出这一代母亲们的艰辛的一生，她们和男人一起战斗和建设，男性历史话语从不忘彰显自己，而她们却湮没无闻。一部历史，在很大程度上就是男性宰制的宏大叙述史，它以权威和真理的面目出现，使性别歧视合法化（它同时带来了广大女性的自我压抑和自我贬低），它遮蔽女性对社会、历史的贡献，并完全贬低和抹杀广大女性的生育和家务劳动本身就具有的不可磨灭的价值。翟永明以沉实而坚定的声音质询这一可疑的历史叙述，为女性正名。 为使论题集中，笔者在上面只是着重论述了《十四首素歌》的一个声部。而与此平行的另一声部是有关“我”与“母亲”的对话和潜对话。在第二个声部里，诗人使两种时间重叠，以母女二人的“童年”，“十八岁”，“二十岁”，“三十岁”，“四十岁”平行比照，咏述了自己的心灵和身体成长史，并以后来者的眼光评说了女性的特质及命运。其中当然也有两代人之间严峻的盘诘、叹怨和不解，但更多的却是深切的体谅与认同。人到中年的诗人，已不同于29岁时写作《母亲》（组诗《女人》之一）的诗人。那时诗人对母亲既有深切的爱，但也有奇异的“恨”。就后者而言，她笔下的母亲在某种意义上是为男权压抑机制所影响而成为无性别的“家长”的压制力量代表，并且诗人试图通过对母亲的反抗，减缓无意识中的性别焦虑（所谓“伊列克特拉情结”）：“你使我醒来／听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成／这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记不得今夜的哭声”，“我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地／笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么？／岁月把我放在磨子里，让我亲眼看着自己被碾碎／呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜……”（《母亲》1984年作）。那么到今天，成熟的诗人对母亲们体现出了更深更多的体谅、惦念、认同和赞美。在女性被视为次等性别，从精神到身体都遭到蔑视的文化语境里，诗人以《十四首素歌》、《时间美人之歌》、《鱼玄机赋》、《三美人之歌》、《祖母的时光》、《剪刀手的对话》、《编织和行为之歌》、《乡村茶馆》……等大量作品，以历史和现实中具有符号意义的女性为焦点，追溯和重新命名历史与当下的女性，波澜不惊却更为有力地颠覆了男性霸权建立的二元对立的精神／身体等级制度。 她的作品揭示出：具体的人的质量是有优劣的，但这决非与性别有关，女性并不等于被动、孱弱、寄生、卑屈、无理性。这些性别—气质的“本质主义”体制话语，不但出自男性，其实大量女性也服从乃至加入了这一“性别叙事”，她们认同了不平等的界定、归类和擒服，既丧失了对精神—身体差异性的自信，又进一步将女性的感情和身体视为“人们”的“它者”对待。因此，只从生理性别上划线而进行男权批判，是无助于打破这道铁壁铜墙的——有些男人很可能是女权主义者，而有些女人则很可能是男权的义务帮凶。是故，翟永明后期诗歌不从性别对抗入手，转而镇定地书写女性系谱，肯定她们的伟大价值，这从接受效果史上看，诗人对男权话语的瓦解和批判，是更有力、更内在、更高傲，也更能服人的。周瓒对此的评述很恰当：“诗人更为清醒地领略到了女性在历史和文化中由来已久的精神命运，体现在诗歌中，她更为直接地关注个人成长、家族故事和母系亲缘的历史神话，也更为自觉地探讨了微妙而复杂的两性关系以及青春与衰老的主题，这一切都和诗人关心的美与自由的命题相关”(周瓒《简评翟永明诗歌写作的三个阶段》，载《星星诗刊》2002年7月号)。 上面谈到，翟永明90年代的诗歌写作，虽不乏精敏的隐喻片断，但从语型上主要是采用转喻和口语的融合。这样做的效果是可以强化诗歌的“场景—对话”功能，在多人称的互补叙述里，发挥日常细节的力量，揭示出在司空见惯的世俗生存中，未被我们真正认识的事物性质。如果说在第一阶段，诗人是将潜意识中的未知凝为文本的“已知”的话，那么在第二阶段，诗人则是将日常生活和性别等级制中的已知，再细化到令人震悚的“未知”。诗人赋予她的文本以“澄明”的现实场景，但澄明中的“幽暗”，却更为牵动读者的心灵。这似乎是矛盾的，其实不然。原因是在许多诗中，诗人将与人的生存困境密切相关的噬心体验，经由类似小说或“情境剧”的方式清晰地叙述出来，结构完整而语境澄明，句群简劲连贯而言说有据，词语的内涵和外延都具有稳定性，甚至能指和所指时常是重合的；然而正是在用澄明的语境排除掉表面修辞效果上的幽暗后，生存和生命自身的“幽暗”才得以赤裸裸地面对了我们。这是剥离假问题，凸显真问题，“证伪”假幽暗，揭示真“悖论”的写作，这使得诗人常常是以人们意识的终点作为自己命名的起点。比如在一个姊妹场景“潜对话”后诗人写道： “少”并不必然等于“多”。要使“少”变成“多”，需要诗人更丰富内在的经验和更端凝硬健的语言力量贯注其间。翟永明所言及的“少”，是删除诗中多余的“宏大叙事”的僭妄，和虚张声势的号令般的专断抒情，抑制那些突兀的刺耳的声音，为诗歌的语境畛域和“音高”设限。所以，诗歌话语之少，决不等于它语境包容力的减缩。这里的“少”，恰好带来了语言的“压合”。诗人以简隽的话语和准确稳定的对细节的持续关注，而与生存世界建立了一种更可靠更谦逊也更深邃的关系。在这里，人与存在在猝然相遇的电光石火中共现真容。限于篇幅，这里且以诗人对当下“艺术”的观感为例： 在上面诗中，诗人还说自己的写作状态是“潜水艇”，它是个体的、内向的、沉潜的、幽闭的，同时也是机敏的、精确的、迅猛的和硬实的。这种写作，虽“无比轻逸”，但更会滋润于久远，“变长，变深”。如果时间“光线失去，无法打捞”，就让我们沉到底，抓住那些琐细的无法消解的深暗的晶体（是伤疤也是紫水晶），像毕肖普那样“数到一百”，为生存中的事物命名，并最终在“写一笔划一笔”中，让写作吸收忧伤和死亡，让生命“飞了”“意外了”： 是的，让诗与诗人互赠沉重的尊严。任何一个诗人之所以能够赢得我们严肃的敬意，既涉及到她／他对题材的个人化开拓，也涉及到她／他对人性和想象力，以及语言奥秘的独特发现。特别是在一个女性的尊严和权利受到普遍压抑的文化语境里，停止于“女性性别视点”的批评，即使是肯定，也会在不期然中形成再度吊诡的“优待的虐待”。似乎女性文学主要具有题材上的特殊意义和预支的弱势者的道义优势，而其优异的文本质地和不断深入拓展的精神视域，则可以略而不论。我注意到，越是优秀的女诗人女作家，越明确表示过反对仅以单一的性别视点来考察她们的文本，诸如诗人翟永明、伊蕾、王小妮，作家铁凝、残雪、王安忆、陈染……其中有些人还提出过“超性别”、“第三性”等等。不是说她们的作品没有显豁的女性意识，很可能相反，正是因着她们具有自觉的女性意识，才使她们深刻地警惕着被男权文化视为异类，“次一等而又不可或缺的文本样态”来傲慢地窥视或观赏。 因此，笔者高度评价翟永明的诗歌，不是因为在现代诗界她最早成功地运用了性别视点，而是她不断发掘个人心灵词源及精湛的诗艺。虽然翟永明写有许多有关女性体验的诗，但她从不会刻意淡化和绕开其他触动心灵的丰富题材，和多重视角。正如诗人钟鸣所言：“她牢牢把握的是公共经验中个人的特殊性。而相反，许多人却是个人特殊性之外的共同经验”(钟鸣《快乐和忧伤的秘密》，《黑夜里的素歌》序言，改革出版社，1997年)。翟永明是现代汉诗写作史上少数翘楚诗人之一，无论是从诗歌意蕴和技艺环节上看，她都具有令人信服的实力和实绩，她的意义决非“女性诗歌”可以总结。特别教人尊敬的是，翟永明在上世纪80年代中期已写出了许多能代表那个时代诗歌高度的作品，但她没有像大多数诗人那样陷入“成功的停顿”，而是不断精进着，并以其审美创造力型态的诱人变化，有效地影响着新一代写作者。 返观诗人二十余年的诗歌写作，我们有如阅读一部态度深沉而真挚，言说有据而灵动，技艺精纯而趣味丰盈的“成长小说”，我们不但看到了诗人个体的灵魂肖像，也仿佛看到了我们自身的精神履历隐现其中。我们不只倾听着“她”说，还倾听着我们内心的应答，倾听着“语言本身的言说”。翟永明诗歌写作一直不曾固持于简单的题材和风格预设，而是通向使她写作的生命源始力量和语言的自觉。就此而言，与其说她是“诗人中的女性”，不如说她是找到了个人心灵词源的“诗人中的诗人”。 |
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