电影现象学质疑
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本文重点论述了现象学进入电影学范畴中遇到的新问题。现象学作为电影艺术的哲学基础缺乏历史进化的思维。电影现象学意在从哲学视角解决电影文化的生成问题，但必须在电影媒介内部视域考察其文化自身建构规律；鲍德里亚的“拟像论”构成当下大众传媒对文化殖民的理论表达，在此背景下现象学不自觉地成为大众传媒同一化力量的辩护人，扼杀了电影文化；后现代语境下，电影呈现出创作和文化的丰富性与多元性，“互本文”若隐若现，仿佛电影的本体再次芜杂不清。电影本体必须以哲学来命名，才能获得思想意义么？ 关键词： 电影现象学 电影本体 电影文化 拟像论 一、电影现象学作为本体的意义 “生成无须洞察，大地自己呈现” 1一种澄清：现象学的范畴和哲学精神 现象学体系初步形成于胡塞尔，现象学的基本精神就是面对实事本身，排除任何间接的“中介”而直接把握实事本身。作为“现象的逻各斯”要为所有现象提供一种理性的说明，要澄清所有现象的固有本质并保护它们的权利——即在理性大全的共同体中保护个体的本来面目。为此，他提出“生活世界”的概念，用来表达他心中更为根本的人的存在现象。它不是原始的世界，而是人存在的世界；它不是文本化了的世界而是生动鲜活的整体世界。这个世界的现象作为一个“他者”，完全可以自我陈述。也正如维特根斯坦在《逻辑哲学论》所讲，现象分为两类，可言说的与不可言说但可以自我显示的，对于不可言说的，我们要保持沉默。 2 现象学引入电影学研究的范畴并作为本体的可行性质疑 电影现象学历史谱系：逻辑哲学通过语言文字的媒介获得了对世界万物现象的统治权，而语言文字具有与生俱来的意识形态性，因此对其颠覆的突破口就在语言媒介上，现象学作为一种同是诞生于语言文字基础上的哲学，在试图给予现象以自我发言权的同时也面临着尴尬。电影媒介的产生带来了曙光。 电影的艺术媒介——直观的视听图像（艺术媒介决定论），呈现出所谓的“现象之美”的特征，这可以说是电影艺术对现象学的经典演绎。在此现象学与电影媒介似乎构成一种隐秘的互本文关系，两者之间建立起通道，互相解释对方，并构成主体间性。这样，电影现象学的自我建构历程伴随着早期电影理论家的不自觉地阐述开始了。 首先，匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹曾激情欢呼电影“使人（世界）成为可见的”，电影不仅呈现“可见的人，可见的世界”，而且还可以传达电影文化和电影精神，因为电影中人的身姿手势和物象是个巨大的容器，它既可以叙事事件，抒发情感，也可以传达思想 ，正如维特根斯坦所言，“被显示”的世界却不比被言说的世界贫困，并进一步向概念哲学对世界解释权的垄断行为挑衅。就在对电影的现象之美的大加溢美之下，“电影文化”的体系建设也开始萌芽。在“前语言时期”，面对其他姊妹艺术，电影并未意识到自己作为“运动的声画影像”的特点（也可以与现象学的“本质直观”相同构）；现象学正式干预电影，是在电影的“语言时期”。巴赞的纪实理论对一些电影进行了指认，比如意大利新现实主义影片，奥逊威尔斯的影片等等，在蒙太奇强势包围下，一向咄咄逼人的银幕变得脉脉含情起来，现象学的“本质直观”的自由性开始呈现。但对电影本体与现象的关系上，克拉考尔极端认为电影就只是物质现实的复原，人的主观性创作的介入，是与电影现象之美的呈现背道而驰的；在八十年代后的中国电影也出现了偏执现象学的倾向——-自然主义创作方式。对此，关于巴赞电影理论的哲学基础（即电影本体的哲学运思）还曾有过激烈的讨论。这次争论涉及到了现象学对电影创作的一些消极影响。同时争论中，电影理论界首次正式提出了电影本体与现象学的关系问题，电影理论家郑雪莱指出，巴赞理论的哲学基础就是在法国已经成为传统的伯格森学说即直觉主义；邵牧君尤其认为巴赞的理论受到了现象学的影响，并称巴赞理论的“真实观”曾在好莱坞的假现实主义方面有过历史功绩。但郑雪莱敏感的指出，现象学存在缺陷，“对电影的巨大表现力横加束缚，电影照相本体论（一种现象学在电影本体的极端折射）是一种鲜明的哲学美学性质的理论，其核心是反对艺术家要有鲜明的立场和能动的反映现实，反对艺术家创造艺术想象。这场争论其实谈的是现象学在电影中的两个领域的影响：电影本体；电影创作，而这两者都是电影文化基本生发点之一。 这场争论可以总结如下：第一，现象学进入电影本体已经开始被理论界重视；第二，但是现象学作为本体的理路却是被作为一种批评对象引入的，它指出了现象学作为本体（虽然其具有一定合理性的论述性）的确会在电影创作方法上带来误导倾向，三，双方承认，电影本体的现象学是历史的产物，具有阶段性，不具有超历史的特征。 电影进入后--后语言时期，处于后现代哲学和理想主义（消费社会）的双重裹挟之下，电影现象学理论在中国正式命名，其中代表性的为周月亮《影视艺术哲学》及其《电影现象学论纲》的论述最为宏观电影现象学诞生后它的理论任务是什么呢？ 面对当下变化了的新语境，相比于早期的现象学与电影的第一次亲密接触，它对电影的本体及其创作有什么新的解决途径么，对此 周月亮明确指出：“它所理想的电影是能使世界用不断生成的美编织起来，以解释的无限开放性和柔韧性使生命从各种意识形态的重压下解放出来的深邃的艺术品。”这一论断出现了几个疑问：第一还是现象学本原的任务，即摆脱各种意识形态；第二，试图通过现象学来拯救电影文化的不振；第三 现象学赋予电影以不断自我生成的方式来实现电影艺术品的超时间的永恒价值。 3 被“影像”自我颠覆的“现象学” 现象学的“生活世界”与现实中的“陌生世界”（外在世界）的区别是电影现象学的逻辑起点。电影图像将本真生活世界的现象（真象）替换为“假象”（主体哲学编制）。当下社会带有严重同质化的消费主义正在肆虐全球，当丰富的物质因素排山倒海铺天该地的压迫而来，催促人的谨慎，特别是精神中最原始的欲望（原始象性思维）作出激素的反应时，人们不得已回到原始时代，以最粗犷，最模糊和最简单的符号（图像或活动的视听影像），作为连接物质和精神的中介因素。然而所谓的视听影像可以将现代人“重新部落化”，本雅明为此欢呼宣扬平等自由的“大众文化”到来了，然而同为法兰克福学派的阿多诺则忧虑到这不是平民艺术的解放而是新的集权，“大众文化”其实称为“文化工业”最合适。这时连接人与世界，人与人之间的符号，变得立竿见影，面向精英和大众世俗同时开放。这种原始符号的出现和运作不需要受众（欣赏者）进行自我的逻辑论证和精密思考，人生活在自己所创造的新的符号世界， 却反过来再次深受符号的宰制（宰制体系的中介已发生变化，由语言换为活动可见的视听影像），人们心甘情愿的做自己制造的符号的奴隶，并在受符号的控制的情况下自我陶醉。这样的结果其实就是，影视艺术被主体哲学所招安 。 简而言之，理性的主体哲学在通过占有以语言为中心逻格斯主义达到“同质化”的目的后，继而又通过消费主义占有影视媒介，从而再次掌握话语权，由不在场变为在场的。电影现象学终极宗旨就是让现象摆脱同质性的侵略，还权（解读权）于民。然而，电影现象学只不过是为受众再次虚构了自我陶醉的乌托邦，在一种虚拟的“自我解放”的幻觉中被图像再次俘虏成为“同质化”的奴隶。面对五彩缤纷的影像流动，观众只是被动接受早已失去了自我反馈的能力。作为一种历史生成语境下的现象学，随着历史的前进，面对当下已被消费主义的“拟象”手段俘虏的影视媒介，电影现象学在对艺术现象的解释上难免会遭遇电影批评的苍白。面对如今所谓的大片横行《英雄》，《满城尽带黄金甲》等等，对其理论批评的失语就是明证。 电影不可能摆脱意识形态的控制。这是其宿命，那么这个所谓的“现象”到底具有多大意义上的原初的丰富性很值得怀疑。当然电影现象论者肯定也清楚，但其意思表述可能是指作品应注意意识形态的隐蔽性来造成电影“自身反思”的假象。这里提请注意，他在阐述理想的电影时，避免使用“缝合叙事”这个词，然而其实质却仍是通过现象学来“缝合”意识形态。当下语境是后-后现代哲学，现象学鲜明的主体哲学的血统注定不能完成彻底的文化批判的使命。现象学的基本方法为本质直观，出于作为理性概念中心主义的批判而兴起的现象学已经被更趋激进的后现代哲学所超越，而且现象学因为具有主体哲学的嫌疑而被指斥。后现代主义哲学的解构精神也渐渐的融入进电影本体论范畴，继而出现一个新的可能性——电影的本体是否是建立在“互本文”的基点上！这是一种假设，但只能说明电影的哲学本体具有历史浮动性，而正是这种体征才利于电影文化的多向度辐射。 二、电影现象学作为创作方法的意义：本质直观的方法论 所谓“本质直观”是胡塞尔现象学基本方法论，就是把经验性对象还原为现象本质——这样一个过程和能力。现象学的“现象”具有本质性与意向性，通过“直观”即可得到，最关键的是——现象即本质—一现象是观念性的实体、本质存在于对象的意义结构中心。为此他提出了生活世界和外在世界的概念关系，在创作领域，周月亮提出了直觉第一的电影思维，并结合中国传统的诗歌等等作了比较，通过借鉴其他艺术的创作特点来试图解决电影创作中的问题 。但是我们必须考虑媒介特征，艺术媒介决定论指出，艺术媒介决定了某种艺术的可能性，也决定了该门艺术的不可能性；同时该门艺术的媒介也决定了该门艺术特有的艺术创作原则和根本方法。诗歌言志，言为心声，艺术媒介为语言文字，载体媒介为纸和笔，艺术媒介和载体媒介呈现出抒情表达的直接性和可操作的快捷性，内在世界的外化几乎是瞬间的过程，抽象的运思即可转为成品的文本。而电影则不同，从首先于艺术家脑中的图像到真正作为影院的拷贝的过程，直觉只是部分的在把握气氛上和作为影片的创作由头上起相关作用 ，电影的制作正如克拉考尔也点出的，电影创作是集体的事业，同时敏斯特伯格对电影心理学运行机制的独特见解，也在侧面提醒创作者必须考虑社会学，心理学等等因素。比如电影风格的成熟，有些导演对个人标签有意识的利用，如戏仿；将自我影像投射其中（希区柯克总是出镜自我的电影中）；限制性视点使用的症候，意识形态的有效编制等等，说明电影的创作者不能像诗人那样完全坠入幻象界进行无意识的流体写作，相反电影创作者必须有斯坦尼体系的体验和布莱希特的理智。无论什么时候，应该分清“生活世界”和“外在世界”的界限（胡塞尔使用的概念），以全知的主动性来统摄直觉感官，影片的“现象”浸润了太多的非自身的东西。 三、电影现象学作为批评话语的意义 (1)电影创作者与受众一次失败的交会：“公共空间”的虚拟镜像 社会学家哈贝马斯曾提出“公共空间”的理论，这是一个私人的空间，在这个空间里来自不同阶层和社会角落可以就一个社会话题自由的发表看法。电影文化的反思就在这里生发增值。但是当电影再次被逻辑理性所宰制的时候，电影制作与接受间两极的信息传递不再是交互的而是单向度的，交流被堵塞，尤其构成对受众一端反思权的巧妙剥夺。文化工业营造的“公共空间”拟像，进一步欺骗了大众，电影早期具有的“剧场——本体”的公共空间性渐隐出历史，而电影作为“公共空间”本真意义的现实批判色彩也就无从谈起。 (2)电影现象学对电影文化生态群落的悖论性伤害 现象学本以自我反思为哲学精神，却可能会在接近直观的影像进行世俗化的阐释过程中导致哲学文化自我消解；在电影的角度看，电影影像呈现出多样化诠释，现象学对“现象”的偏执理解，则会导致电影影像再次出现同一化倾向——-会伤害电影文化族群的内聚化过程。创作者对“外在世界”中的“现象“与电影影像中呈现的“现象”的关系的认识的差异导致了电影各自为美的影像风格：纪实主义，超现实主义，表现主义；线性叙事，拼贴叙事；忠实复原物质现实的影像，动画影像；——-电影现象学会最终导致电影创作群落“不作为”的反效力。社会机制下考虑电影现象学，很不利于电影多样化的发展，电影艺术者囿于现象学划定的“现象”界限，电影文化的彰显意义会变得晦涩不明，电影创作走向无意识，电影现象学方法的“内向度”进入的迹象，使得电影的“自为”走向“自足”，并坠入自我构建的“想象世界”当中。主体干预现象阐释权的放弃，这恰恰是电影文化一定程度上的消极意义。电影多样性的消失便是对电影文化生态群落破坏。 结语 电影现象学意图作为电影的恒久性本体的努力归于失败，但电影现象学将西方哲学与中国美学天人合一的大生命哲学进行了连接，它倡导的美学精神---“现象为美”却在贾彰柯，李安，杨德昌，侯孝贤等现代华人电影中找到理论表征，这也许为我们民族电影的开拓提供一种涵养吧。 参考书目 （美）罗伯特艾伦 道格拉斯艾梅里《电影史：理论与实践》，中国电影出版社2004.5 |
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