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独立电影作为分类概念和制作模式在1990年以来的中国电影生产格局中，已经成为一个非常明显的事实。[1]更为重要的是，这一电影事实也得到了批评话语和历史书写以及大众传媒的特别关注。但是，这些电影之所以被书写和被讨论，部分原因是在于理论话语和媒介话语总是要寻找新的论说对象，部分原因也许是出于建构相对完整的中国百年电影历史的需要。[2]这些电影因其制作者的身份和生存状态、制作方式、发行和放映方式而被赋予了各种各样的命名。[3]然而，笔者并不想在这里阐述并争论这些命名所带来的种种问题，而是选择“独立电影”这一既得到这些电影的导演／制作者的认可，同时也得到一些批评家和影迷承认的分类标签，作为自己研究的触发点，并以此考察这些电影的产制模式和风格特征。此外，“独立”一词，也能迫使我们提出更多的问题：这些电影为什么可以被认为是“独立的”；它们是在什么样的环境中产生的；是怎样“独立”的，独立于什么；这种“独立性”在赋予这些电影和这些电影的导演／制作者一种文化身份的同时，又对这些电影本身的形式和风格产生了何种影响；随着中国社会政治、经济和文化的不断变迁，这些独立电影人又是如何应对的；而且，我们还可以进一步追问，这些被称之为“独立电影”的电影，在自身的运作环境里，是怎样充分利用电影媒介的特性以及现实条件的约束，表达他们对社会现状和人情世故的看法的，它们又是怎样回应市场的需要以及世界主流电影不可避免的强势影响的。当然，在本文中，笔者不可能详尽地讨论上面提出的所有问题，而是希望尽可能把这些电影放回其生产的语境中追寻这些电影的形式风格之所以形成的主要原因。还需说明的是，根据本文随后的讨论，我们可以发现，其实当代中国绝大多数纪录片、实验电影和短片都属于“独立电影”的范畴。[4]但是，由于篇幅以及出于工业和经济角度的考量，我的注意焦点将仅仅放在长故事片上，虽然有时我会因为论述的需要而提及其它类别的影片。
1. 独立电影作为一种生产模式与好莱坞电影的历史渊源
独立电影作为一个分类概念，并不内在于中国电影产制和行销的历史，而是与好莱坞电影的发展历程紧密相关。美国著名影评人罗杰·艾伯特（Roger Ebert）为“独立电影”给出了一个简明的定义：“独立电影是在传统好莱坞制片厂制度之外制作的电影，常常使用非常规的资金，其制作的目的在于表达导演个人的思想观念而非追求个人在票房上的成功。”[5]然而，好莱坞片厂制度也是在历史中成形并跟随历史发展而变化的。好莱坞片厂体制的变化，实际上也导致了独立电影这一概念的所指的不断变化。为了更清楚地揭示中国独立电影的相关问题，我们需要简单地追溯独立电影在美国电影文化中的产生、演变及其与之相关的复杂问题。
因为“其制作的目的在于表达导演个人的思想观念”，独立电影总是指涉着“原创的、挑衅的主题材料”以及“独特的视野”，并且总是意味着“激进性”、“新奇性”和“当下性”。[6]但是，严格说来，独立电影并不总是新鲜的，现在才有的，而是可以追及至长故事片诞生的初期。
20世纪初年，独立制作者制作的伦理片、探索片、纪录片和先锋电影为当时的观众提供了相对于“三大”[7]制片机构产品的另类选择。1920年代，即使是制片厂规模日渐强大，种族、伦理和探索电影依旧继续繁荣。为了与制片厂争夺利益，查理·卓别林和哈罗德·弗洛伊德（Harold Floyd）等演员组建了他们自己的公司，包括金·维多和莫里斯·图尔尼尔（Maurice Tourneur）在内的制片厂导演也开始了他们的独立电影制作生涯。[8]1930年代，“五大”[9]加强了对大预算和程式化制片的操控，与导演和明星签订工作合约，同时占据了绝大多数的发行和放映市场，形成了垂直的片厂体系。[10]然而，那时仍有众多独立制片机构被建立起来，以满足市场对于“B”级片和特种影片的需要，它们艰难地生产着那些廉价的西部片、伦理片、探索片和黑人电影。[11]
从1940年代到1960年代，好莱坞制片体系的逐渐解体，为独立制片商、发行商和放映商打开了一条新生的门路。其中，起关键作用的是1948年的派拉蒙判决，它迫使“五大”卖出了它们的院线系统，其签约工作人员急剧缩减，许多明星和演员都建立了自己的制片机构。到1960年，“五大”制片厂基本上变成了发行商，“三小”[12]也已经成为主流。与此同时，电视的普及和战后婴儿潮一代的长大成人也导致了对电影的额外需求。1970年代，独立制作的、定位于年轻观众的探索影片，抓住了观众的想象并大赚其钱。艺术院线和成人影院应运而生。1970年代末期，一些电影节、组织和发行商作为另类基础体系，已经有能力投资更小规模的故事片。其中最重要的，当是成立于1978年的美国电影节（US Film Festival），它现在已经成为声誉卓著的圣丹斯电影节[13]，以及发起于1979年的独立故事片计划（Independent Feature Project）及其衍生机构独立电影行销部（Independent Feature Film Market）。诸如弗兰西斯·F·科波拉、乔治·卢卡斯、马丁·斯科西斯、奥列弗·斯通、罗伯特·阿尔特曼等当今美国大导演都首先是制作独立电影，然后是半独立制作，最后才进入制片厂系统。[14]在所有这些制作反传统叙事电影并游移于独立和制片厂工作之间的叛逆者中，最能体现对传记作家雷·卡尼（Ray Carney）所谓“一副满足的面孔，沉溺于娱乐的好莱坞腐朽文化”[15]的抵抗精神的，是约翰·卡萨维茨。从他的第一部作品《影子》（1959）起，多面手卡萨维茨就组建起自己的工作团队并编写每一个剧本；他热情洋溢地进行摄影机机位和摄影机运动的实验，通过各种力量设法让自己的影片进入影院系统和引起批评家的关注。
大多数1970年代的影片、电影节以及制作者，仍然对当今的电影文化产生着持续的影响。但是，1980年代中期尤其是1990年代，美国独立电影真正获得了定型，主要原因亦在于它与好莱坞内外关系的变化。从1970年代中期开始，制片厂专注于大投资“事件”电影（event movies），产品数量急遽减少，制片成本剧增，公司买卖成为家常便饭。到1980年代中期，电影工业已经变得更加集中化。然而，在整个80年代，许多独立电影导演，包括戴卫·林奇、约翰·塞尔斯（John Sayles）、格力高利·纳瓦（Gregory Nava）、吉姆·贾穆什、斯派克·李、柯恩兄弟等，仍然精心地拍摄出了备受称赞和广泛流传的影片。[16]由于有线电视的盛行和录像机、影碟机等家庭观影媒介的涌现，电影发行量也逐日攀升。[17]《第一滴血》（Kotcheff，1982）、《兰博》（Cosmatos，1985），《红色警探》（Hill，1988）以及《终结者2》（Cameron，1991）等一批大投资、明星驱动的独立动作电影的非凡成功，把独立制片公司Carolco推向了影院和家庭录影带／影碟市场的显赫位置。
1989年似乎是美国独立电影的一个分水岭，原因是26岁的年青导演斯蒂文·索德伯格的《性、谎言、录像带》那一年在戛纳电影节上赢得了金棕榈大奖和最佳男演员奖。在其最初的国内发行中，得到了二千四百多万的票房成绩。到2001年，它已经挣到一个亿。这使得独立电影既能吸引国际观众也能吸引国内观众的想法不再受到怀疑。[18]
成立于1960年代末期的新线（New Line）是第一个所谓“主流-独立制片”公司。它主要是作为一个迎合艺术／探索影片取向的、接受过大学教育的观众需要的非影院发行商。在1970年代和1980年代期间，新线公司在它的发行清单上追加了性探索影片、男同性恋影片、摇滚音乐纪录片以及所谓的“午夜特种片”，以便满足被主流制片体系所忽略的另类市场。1980年代末期，由于几部系列片的成功，新线变得强大起来。[19]这种成功引起了媒介巨头特德·泰纳（Ted Turner）的注意：他在1993年斥资买下新线。1996年，泰纳广播公司联合时代华纳，将新线与泰纳自己的“独立制片”部门Fine Line合并到华纳兄弟公司的家庭娱乐部门。2000年以后，通过收购美国在线，制造出名副其实的跨国媒介巨无霸。[20]
组建于1979年的米拉麦克斯也在1980年代末期和1990年代迅速地转向主流。1993年，它成为第一个被工业巨头收购的小片厂（mini-major），一度成为迪斯尼公司的“独立制片机构”。对《性、谎言、录像带》和《哭泣游戏》（Jordan，1992）的成功销售，以及在昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》（1994）上取得的巨大成功，一时间，米拉麦克斯几乎吸引了所有的视线。塔伦蒂诺的模仿者随处可见，所有人都希望获得同样的成功。20世纪最后的十年中，几乎所有的主流大制片公司都争先恐后跳上“独立电影”的蓬勃花车，创建了诸如Fox Searchlight、Sony Picture Classics和Paramount Classics之类的独立制片部门。到了2003年，所有七个大制片公司[21]都设立了相应的独立电影机构。这些公司成立所谓“独立制片机构”，显然是受到新线和米拉麦克斯在独立电影方面巨大成功的诱惑，是出于商业利益和市场拓展的考虑。
然而，独立电影与主流片厂之间的关系无论怎样变化，也无法否认这样的事实：从超低成本预算，形式上大胆创新，政治上极端激进到风格奇异诡谲、完全地反传统或者比传统还更加传统的电影作品，在过去的年代里，独立制片部门或者独立电影制作因素在美国电影中扮演了十分重要的角色，并促使一大批各具特色的作品在强势的好莱坞主流的外围被生产出来。尽管像米拉麦克斯和新线这样的独立发行商已经归附于好莱坞大制片公司，一些因制作独立电影而建立声誉的导演也已经签约好莱坞并担负起好莱坞大制作的任务，但是，独立制作部门或独立电影因素依然在不断产生、发展、壮大和演变，依然作为一个区别于好莱坞主流——即使不能完全脱离好莱坞——的身份标志对电影产制和行销起着十分重要的作用。
2. 独立电影作为一个风格概念和批评概念的可能性
从诸多阵容豪华的“独立电影”被中小片厂（mini-majors）和大片厂（majors）制作和发行这一状况，我们可以看出，美国“独立电影”似乎已经离开边缘位置，走向主流并融合于主流，成为某些主流电影行销策略中的标签之一。这样的状况也引发出新的问题：独立电影作为一种分类概念是否依然有效？确切地说，什么电影是“独立”电影？谁在观看这些“独立电影”，看的是哪些“独立电影”？通常，独立电影总是被理解为是对传统／主流好莱坞电影的一种挑战。就像“独立”这个术语带给人的感觉一样，那种能够用以鉴定独立电影的特质，仍然难以被准确地界定并处于激烈的争论之中。[22]对于大多数批评家和大多数观众来说，“独立电影”这个标签意味着“直面社会问题”和“独特的美学追求”，我们大致可以总结出如下三点：一种与众不同的视觉观感，一套不同寻常的叙事模式，一种自我反思式的风格。[23]这种形式风格方面的描述固然能够说明“独立电影”的一些实质特征，但依旧存在不可避免的令人困惑的问题。因为“与众不同”和“不同寻常”等等词语看似直观明确，其内涵实则模糊不堪，所以这也并不能为需要明确分辨“独立电影”的各类人士给出具体的识别标准。因为，“独立电影”不管是作为一种生产模式，还是作为一种风格概念和批评概念，都只能是相对而言的。它通过各种手段反抗主流电影而将自己定位于边缘，从而获得它自己特定的内涵。然而，主流和边缘的界线在很多时候也都是模糊不清的，并且总是处于不停的变化和相互的吸纳之中。所以，要精确地定义独立电影，必然要涉及到电影本身的形式变化问题，同时也要考虑独立性的程度变化问题。
电影史学家艾伦和戈梅里在《电影史：理论与实践》一书的序言中写道：“无论过去还是现在，电影都是一种多面性的现象，它同时是艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统”，而且，“同时是所有上述四个范畴的总和：它是一个系统。理解这一系统是怎样运作的以及它是怎样随时间进程发生变革的，意味着不仅要理解电影中个体成分的运作情况，而且也要理解它们之间的相互作用”。[24]如果我们接受这样的理解和建议，那么，我们至少可以根据下述三个方面来确定具体的“独立电影”或“独立电影”制作者在涉及美学、技术、经济和社会诸方面的历史位置：（1）他（它）们在电影工业／产业中的地位；（2）他（它）们所采用的形式／美学策略的性质；（3）他（它）们与更宽泛的社会、文化、政治或意识形态状况的关系。当然，在每一个层面上，都事实上有着诸多策略上的变化。某些电影在这三个方面都与主流电影保持显著的距离，从而自然而然地被接受为“独立”电影：它们的超低成本预算，与主流大片在质地上的全然有别；它们选用的形式策略，瓦解或抛弃了那种与主流好莱坞风格相联系的平滑、流畅的成规惯例和叙事传统；它们在社会问题上提出了在主流电影中可能无从寻觅的挑战性观点。但是，另外一些电影则可能与主流大片有着更为密切的、共生的关系，表现出一种与更为传统的作品框架的明显关系。当然，在这两类电影之间，存在诸多难以分辨的、逐渐变化的、层次众多的细微差异。
从产业的角度看，与主流制片体系的距离程度，似乎为独立电影在形式上或社会政治方面偏离主流电影标准提供了一个必要的条件。一般而言，低预算和更小的市场动机允许导演／制作者拥有更大的特权。然而，这一点也具有相对性。确切地说，那种保证一部影片具有可识别的“独立特质”，与主流电影制作模式和形式风格构成充分差异的任何条件，都牵扯到多方面的参数和变量。一些电影倾向于一种所谓“艺术的”形式和内容，它们通常也被定义为“实验电影”或“先锋电影”。另外一些则坦率地宣称它在“政治上的”或论战性的意图。然而，“艺术”与“政治”分属距离遥远的两极。而且，形式实验以及与主流规范的偏离，都能作为一种瓦解主流意识形态的重要方法。还有一些电影则没有这么明确的抱负，它使用低成本预算的“探索”电影的方式，通过创造出一种“优秀的”、风格化的、值得崇拜的或反传统的属性，试图为自己开凿出一片特殊的疆域，其首要目的，只是在于为追求利润的娱乐业提供一份另类产品而已。独立电影总是存在于主流电影与大量另类电影（实验性的“先锋电影”；稍微易懂的“艺术”电影或“好”电影；具有政治意图的、低成本的探索类电影以及更为普通的反规范电影或怪异电影）之间相互重叠的地带。本文的主要目的之一，正是要借助这些坐标作为参照系统，试图为中国当代独立电影勾画基本的轮廓。
无论如何，工业或产业领域在任何关于“独立电影”的定义中都扮演了十分重要的角色。对于美国学者格利戈·梅瑞特来说，“独立电影”的定义是显而易见的：所谓“独立电影”，就是那些不受大制片厂控制的、在投资上和制作上自治的影片，与规模大小无关。[25]那些由稍小的制片厂制作的电影则可以被归类为“半独立”（semi-indie）电影。格利戈·梅瑞特定义中的缺陷十分明显，他完全没有考虑风格和内容上的问题。而另外一些定义则似乎失之油滑，比如“独立性不是由投资决定的，而是由‘独立精神’和对另类视野的宣示而决定的”。[26]在这里，“独立”成为了一种精神信仰。但是，在笔者看来，独立电影当然不能从这么狭窄的和字面的意义来理解。工业因素理所当然是重要的，然而，它也并不构成解释世界电影生产模式不断变化的唯一前提。而那些略显油滑的定义，却似乎表明，“独立电影”不应该被看成只是一个单一的、稳固的整体。“独立”不是绝对的，而是一种相对的品质。它既应根据产业条件得到解释，也应在其他层面上加以界定。独立性作为一种动态的品质，它既吸收了传统电影文化中一系列有效的技艺，也不断地试验着新的方法，因此它几乎是电影地形图中最为复杂、丰富、多变和迷人的一部份，当然可能也是最难以被理论化的一部分。
3. 独立电影作为批评概念在当前中国电影研究中的适用性和实用性
综上所述，我们可以看到，“独立电影”既可以用来指称一种产制模式，也可以用作一种风格概念和批评概念。但是，我们依然要问的是：“独立电影”作为一种伴随着好莱坞电影制作模式变化而变化的分类概念，作为一种标榜与好莱坞主流电影风格保持距离的批评概念，是否适用于当前中国电影特别是90年代以来中国电影的研究呢？对笔者而言，答案当然是肯定的。
首先，独立电影这一称谓尽管最初是由外国学者赋予中国某些导演的，但是，随着时间的推移，它也逐渐被越来越多的电影制作人、观众、影评人以及学者接受，并以此作为一个身份标志扩展着它的生存空间，而且，这些制作人、观众和影评人之间也存在着一定程度的相互认同和支持。
其次，独立电影作为一种制作模式在1990年代初刚刚出现时，尽管只是被动的无奈选择，但是由于环境条件的改变和时机的逐渐成熟，这种模式慢慢地也成为了一些导演和电影制作者的主动选择，并成为促销这些电影的一种另类标签。这种标签也在某些时候成为某些观众选择电影的观影指导原则。
再者，独立电影作为一种风格模式，对于主流电影也构成了一种事实上的差异和挑战。即使独立电影因为中国的电影工业体系以及其他方面的原因无法进入影院，因而无法被更大量的观众群体消费，但是随着数码传播技术的日益成熟和发展，这些电影也通过盗版影碟的方式进入了数量极为可观的观众的视野。
最后，当然也是最重要的原因，既然“独立电影”这样的标签已经出现在中国电影的文化产制和行销的现实中，我们自然可以认为它与“第六代”、“新生代”或“地下电影”等概念一样，对于解释当前中国电影文化的某些现象，具有同等的重要性和可行性。因此，我们可以假设，从独立电影的生产机制和风格选择出发，我们同样可以窥探并触及到中国电影现状的部分真实。
下面，我将从生产模式和风格选择两个方面对当代中国独立电影进行一些探讨。在将独立电影作为生产模式的分类标签以及作为风格模式的批评概念应用于1990年后中国电影文化中某些现象的研究之前，需要说明的是，因为中国政治文化和社会结构与美国电影生产体系的极大不同，所以，我并不追述独立电影在中国电影生产体系内的发展历史，而是直接开始探讨独立电影在中国电影格局中的政治、经济、文化内涵，以及中国社会制度的变迁、经济体制改革以及文化论争在独立电影的内容和形式上的影响。然后，我将探讨这些可以被看作是独立电影的电影在形式和风格上的相关问题。最后，我将探讨独立电影在整个中国电影生产体系中对电影视野的开拓性贡献。
注释
[1] 独立电影人的标签首先是在1990年由国外电影节赋予中国导演张元的，他在南特电影节上被称为“独立导演”（参见《我的摄影机补撒谎》张元访谈，中国友谊出版社，2002年5月第一版，第117页）。随着时间的推移，独立电影／独立制片成为了常见的标签，被粘贴到所有那些因各种原因而成为“地下电影”导演的作品之上。2000年后，这一标签甚至成为一种自我宣称和自我标榜的方式（如《中国第一部真正意义上的独立电影 葵花朵朵上映》，，2005.10.17；《西安悄然兴起“独立电影”》，，2001.10.29）。同时，日渐兴盛的互联网上也出现了各种关于中国独立电影的编年史（如：张献民《花之恶–96年以来大陆独立电影的回顾》，周江林《中国当代独立电影简史》）以及对国外独立电影和独立电影节的介绍。而且，在一些资深影迷的操持下，中国也出现了各种独立电影节和电影活动，一直坚持到现在的，当属现象工作室（）主持的“中国独立影像论坛”（CIFF），已联接各种力量举办独立电影节共四届。2006年10月16日，栗宪庭独立电影基金会成立，其宗旨是“扶持中国独立电影的发展和研究……完整系统地收藏和保护中国独立电影，资助小成本独立电影特别是独立记录片的创作、推广和发行”（）。
[2] 本文所涉及的部分电影及其导演因为在国际电影节上的成功而得到了数不胜数的批评探讨和媒体关注。其中，最为普遍的一种是把这些导演纳入代群框架中进行历史化的书写，从而探讨他们与前代导演在题材上的偏离和风格上的差异（参见杨远婴《百年六代?影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》，《当代电影》2001年6月，总第105期；杨远婴《电影作者语文化再现：中国电影导演谱系研寻》，中国电影出版社，2005年第1版；李道新《中国电影文化史（1905-2004）》，北京大学出版社，2005年第1版；郝建《第六代——命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》，《电影欣赏》2003年夏季号，No.116；戴锦华《雾中风景——初读第六代》，《隐形书写——90年代中国文化研究》第5章，江苏人民出版社，1999年第1版；李奕明《从第五代到第六代：90年代前期中国大陆电影的演变》，《电影艺术》1998年第1期。更多关于这些电影及其导演的以代群划分为参考框架的研究可参见《多元语境中的新生代电影》，陈犀禾、石川主编，学林出版社，2003年第1版）。另一重要研究取向是把这些电影纳入城市电影的框架，凸现这些电影导演的城市人身份以及他们对当代中国城市生活的再现（参见王海州《视点及其文化意义：当代中国城市电影研究》，《当代电影》2005年第2期；张英进《中国新一代城市导演与九十年代以来的电影格局》，载于钟大丰主编《文化亚洲：亚洲电影与文化合作》，北京：人民日报出版社，2005年第1版；聂伟《新生代与当代都市文化的表达-娄烨论》，《杭州师范学院院报（社科版）》，2005年第一期；夏清泉《中国新小城镇电影的空间研究》，《DVD电影评介》，2006年第14期）。将独立电影作为1990年以来中国电影文化中的重要现象并对其进行历史化的描述和探讨，见顾峥《当代中国独立电影论》（中央戏剧学院博士学位论文，2004）以及苏松妹《复调与独白——中国当代青年影像作者及其影像实践研究》（北京师范大学博士学位论文，2005）。
[3] 除了“第六代”、“新生代”这两个被理论和历史书写普遍接受的标签外，这些电影的另一被普遍使用的名称是“地下电影”。最早见诸国内公开刊物对中国地下电影的讨论文章，或许是郑向虹《独立影人在行动——所谓北京“地下电影”的真相》，《电影故事》1993年第5期。而比较详尽地讨论中国“地下电影”现象的文章，是作者署名鱼爱源的《关于中国“地下电影”的文化解析》，该文在互联网上四处流传，俨然成为中国“地下电影研究”的“经典”。对所谓“地下电影”的详尽介绍，可参见张献民著《看不见的影像》，上海三联书店，2005年第1版。
[4] 对独立纪录片的研究可参考吕新雨著《纪录中国——当代中国新纪录运动》，生活·读书·新知三联书店，2003年第1版；关于实验电影和短片，可参考曹恺著《纪录与实验：DV影像前史》，中国人民大学出版社，2005 年第1版。另可参考朱日坤、万小刚编《独立记录：对话中国新锐导演》（中国民族摄影艺术出版社，2005年第1版）以及张献民、张亚璇著《一个人的影像：DV完全手册》（中国青年出版社，2003年第1版）。
[5] 转引自游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》第十章《“独立电影”理论与实践（20世纪90年代）》，中国广播电视出版社，2002年第1版，第406页。
[6] 参见filmmaker Magazine（2002）“Nominations Announced for 2003 IFP Independent Spirit Award”，18 December，available online：（accessed 1 july 2007）。
[7] 三大（Big Three）即Edison，Biograph，Vitagraph。
[8] 参见Contemporary American Independent Film，edited by Chris Holmlund&Justin Wyatt，Routledge，2005，p4。
[9] 五大（Big Five）即Warner Brothers，Paramount，MGM，Twentieth Century-Fox，and RKO。
[10] 参考Janet Staiger，The Hollywood mode of production to 1930，载于David Bordwell&Janet Staiger&Kristin Thompson（1985），The Classical Hollywood Cinema：Film Style and Mode of Production to 19060，Columbia University Press，New York。亦参考何建平著《好莱坞电影机制研究》第二章，上海三联书店，2006年。
[11] 据估计，1930年代，独立制片机构和B级片生产商每年制作了大约300部影片，占到了好莱坞年平均总产量的75%。参见Taves，B（1993）“The B Film：Hollywood’s other Half”，in T.Balio（ed.）Grand Design：Hollywood as a Modern Business Enterprise：1930-1939，New York and Don Mills，Ontario：Charles Scribner’s Sons-Maxmell Macmillan Canada，p313-50。
[12] 三小（Three Small）即Columbia，Universal，United Artists。
[13] 关于圣丹斯电影节可参考彼得·毕斯肯德著、杨向荣译：《低俗电影：米拉麦克斯、圣丹斯和独立电影的兴起》，广西师范大学出版社，2006年版。
[14] 参见Hillier，J.（1994）The New Hollywood，New York：Continuum，p6-17以及其编著（2001）American Independent Cinema，London：British Film Institute；Wyatt，J.（1998）‘From Roadshowing to Saturation Release：Majors，Independents，and Marketing／Distribution Innovations’，in J.Lewis（ed.）The America Cinema，Durham，NC，and London：Duke University Press，p64-86；D.A.Cook（2000）‘Orders of Magnitude I：Majors，Mini-Majors“Instant Majors” and independents’，in D.A.Cook（ed.）Lost Illusions,Berkeley,Los Angeles and London：University of California Press，P301-36。
[15] J. .Mckay（2001）‘In Print：Jim Mckay with Ray Carney about John Cassavetes’，Filmmaker（fall），available online：（accessed 3 July 2007）。
[16] 很显然，这些导演以及其他欧洲导演的作品通过盗版影碟在中国大陆的传播，毫无疑问对中国当代电影的叙事方式和风格形式具有十分重要的影响。这一点，我将在后文进行更为细致的讨论。
[17] J.Wyatt（2000）‘Independents，Packaging，and Inflationary Pressure in 1980s Hollywood’，in S.Prince（ed.）A New Pot of gold：Hollywood Under the Electronic Rainbow，1980-1989，New York：Charles Scribner’s Sons,p142-60。
[18] J.Holt（2002）‘Steven Soderbergh’，in Y.Tasker（ed.）Fifty Contemporary Filmmakers，London and
New York：Routledge，p303-311。
[19] J.Wyatt（1998）‘The Formation of the “Majors Independent”：Miramax，New Line and The New Hollywood’，in S.Neale and M.Smith（eds.）Contemporary Hollywood cinema，London and New York：Routledge，p74-90。
[20] 何建平：《好莱坞电影机制研究》第二章，上海三联书店，2006年第1版，p176-9。
[21] 即Disney，Warner Brothers，Twentieth Century-Fox，Sony，United Artists-MGM，Paramount以及Universal。
[22] 参见 Annette Insdorf ‘Ordinary people，European-style：or how to spot an independent feature’，in Chris Holmlund and Justin Wyatt（ed.）（2005）Contemporary American Independent Film：From the Margin to the Mainstream，London and New York：Routledge。
[23] 这三点大致对应于英文a distinctive visual look，an unusual narrative pattern，a self-reflexive style的意思。
[24] [美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里著，李迅译：《电影史：理论与实践》作者序，第3页，北京：中国电影出版社，1997年第1版。
[25] Greg Merritt（2000），Celluloid Mavericks：A History of American Independent Film，New York：Thunder’s Mouth Press，pxii.
[26] 同上。
转载自：?p=221
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