南方艺术

如花似玉的的男人：评Andywarhol、崔子恩的电影

来源：文化批评网
作者：王小鲁
2012-09-30 01:25
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　　本文把安迪·沃霍尔（Andy  warhol）和崔子恩放在一起讨论，并不是因为他们之间有什么必然联系，我只偶然在相近的时间里看了他们的作品，因此受一个朦胧感受的推动，开放式地把他们放在一起，在言语活动中试探着去发掘此后的对比效果。本文标题借用崔子恩电影的名字——《我如花似玉的儿子》。这个标题显得非常新潮，它似乎涉及乱伦，这被某些理论家视为开拓人际关系模式的方式之一，其次它以形容女性的词来表述男性，将男体色情化、客体化，处于一种表面看来被支配的地位存在，这曾是某些性别理论所推崇的。

　　另外，本文只是一些个人感悟的碎片。
　　
　　身份，时代精神……
　　   
　　安迪·沃霍尔和崔子恩都是同性恋者。“同性恋”的说法，在酷儿（QUEER）理论以后，也许已显得粗暴，但本文依旧使用这一不太恰当但便于言说的词。安迪与崔所掌握的思想表达的武器并不仅是电影，电影是他们在旧事业之上增添的一个新事业。安迪·沃霍尔是波普艺术家，崔子恩则擅长写作。

　　他们都处于一个电影历史的转折点。安迪面临旧好莱坞向新好莱坞的转型，而崔则面对着传统电影空间不再是唯一空间的时代——90年代。

　　有时代精神催发的革命气质，也有在体性革命气质。若果真如弗洛伊德所说，一个人出生时同时携带男性倾向和女性倾向，那么此后的社会塑造中，同性恋者没有遵守社会规定，把不该有的一个方面生长了出来。又随着生命体的成熟和社会环境对他的无端压制，他可能会更为自觉兴盛其反传统成规和社会约定的精神。这个精神不是姿态，而是溶入了血液，非如此不可，也因此我们看到了他们在艺术创作上力图开创新局面的意志。

　　在性别方面，他们都反对二分监狱，这一点崔子恩有明言，安迪没有说过，但观其态度却是认同这一点。安迪有个亲密朋友性别不明，媒体采访时经常不知道用SHE还是用HE来指代其人。崔子恩本人生理性别明确，社会性别却显得暧昧不清，他的行动在某些方面显示着女性气质，正是实践着性别之流动性、可塑性、过程性的GUEER。

　　安迪的工作室里有很多才华横溢的性倾向不明确者，有诗人、导演，他们组合为一个奇特的家庭式单位。安迪说：“我想我和我的助手走到哪里都受到注目是因为我的助手都是那么好看，是他们让人们盯着我们看，我想我不是让人们激动的真正原因。”接受采访时，他常要求男孩们陪他一起进行——“你什么都不用做，只需要陪在我身边。”在受邀去做演讲的时候，他曾请一个比他形象更佳的男孩做替身。他的电影也是与这些人合作的。

　　崔子恩身边也经常聚集着些男孩，他常把他们顺手拉来做他的电影演员。人们经常见到崔带领他们在校园操场打球，这成为一道独特的风景，他们的存在对周围的社会起着特殊的辐射与照耀性作用。

　　有一个在他们身上显得奇怪的身份：他们都是天主教徒。这个身份似乎并未出现在此后安迪的波普艺术和电影叙事里，却在崔的电影里得到了表达，关于罪与罚的主题在他的电影中不停出现，有时甚至造成一种在中国略显刻意的深度。

　　他们似乎都拍了第一部本国的关于男妓的电影：安迪的《肉》（FLESH，1968年）、崔子恩的《哎呀呀，去哺乳》（2003年）（如果关锦鹏的《蓝宇》不算的话）。这个特殊题材方便地把男人的肉体展现在银幕上，从而鼓励了对于男体的观看。

　　如此，他们在银幕上和生活中，在创作活动里和创作活动外，都有着对现实世界的塑造力量，对人们具有着不平常的号召力。
　　
　　试验的勇气，缺乏控制性男性气质的……
　　
　　安迪的电影粗分为两种，一种是与他人合作的，比如《肉》，这些作品具有相对的可看性，另外一种是作者可署名为自己一人的试验片：《睡觉》（SLEEP，1964）、《帝国大厦》（EMPIRE，1964），《香蕉》（MARIO BANANA，1964）……前两者是6——8个小时对单一事物的固定长拍。《帝国大厦》只拍了帝国大厦，没有构图的变化，没有长镜头一般要刻意增添的纵深信息量。这些电影的价值一直受到怀疑，有人说：“若从电影的角度来看，安迪的电影似乎毫无意义。”（德国电影史家乌利希·格雷戈尔《世界电影史》）。

　　作者有什么理由让人们在几乎不变的影像前呆8个小时？这也许是一个画家才能做出的事情，因为我们若看一幅画，它是挂在墙上的，而且会持续地挂在那里，人们会在画前行走坐卧、喝茶谈天，对着它生活，如今的《帝国大厦》在电影院里则如一幅画，让我们一直呆在那个空间里，胶片时间和现实时间等长。安迪也说他希望在看《睡觉》的时候能够边看边听收音机，希望这个电影是人们相聚的一个机缘，人们同时在一起喝点什么，聊点什么。但这幅画与传统架上绘画不同，这里的被拍摄之物处于一个时间流里，光线的变化成为电影中的唯一动态内容——这似乎能带给我们一种对电影媒介的思考。

　　或许我们看到这些电影后将有所得，但相比这8个小时的煎熬，代价都太大了。这些电影其实无所谓导演，他只让摄影机固定在那里，只要摄影师调理好机器，然后一切就成了。他自己也曾说过，其实他不是这个电影的作者，摄影师才是。

　　虽然安迪声名显赫，是当时纽约夜生活的核心人物，但这并不证明这些电影在艺术上的成就，他在利用他此前作为波普艺术家的名声。其实就是作为艺术家的成就，也经常被怀疑，比如他的《玛丽莲·梦露》很少具备自足的艺术价值，它主要具有一种观念引导方面的价值。可以说他是一个政治前卫艺术家，而非审美前卫艺术家，即，他的作品价值体现在其与当时艺术观念格局的互动关系里，体现在艺术历史中，而不是说其作品本身具有着可以超越时间的自足艺术性。所以也有人说安迪只是一个投机分子，若脱离了时代土壤就将失去意义。

　　在电影方面，可以看到他在当时的奋力实践，这个过程似乎相当郁闷，也许他希望通过实践找到新大陆，但这些电影似乎只是留下了他强烈挣扎的痕迹和一个时代的精神见证。他的做为也可能是开启思维性的，起某种中间性作用的。他此后与人合作的作品，从中仍然可见那些试验形式的延续，但此时它们具有了更多的内涵。

　　安迪在创作电影时，如同他的波普艺术，作者主体在其中显得过于无为。或者说他的整个创作，是缺乏电影导演所具有的控制性男性气质的。这种控制性男性气质在传统电影的制作里是必然贯穿全过程的。而这个缺乏似乎是一种主动的去缺乏，有美学上的自觉性。在这个方面，崔亦如此。

　　崔的创作成本低，据说有时几万块钱能拍三部片子。他的反传统的心十分坚定，但这个反传统，首先是从导演方法上下手，他对电影的控制欲望似乎不强，据说他本人也不希望具备传统导演的强烈的控制性，但这客观上使他的电影在技术方面比较失败。导演在一次访谈中宣讲他要反对过去的形式法则和导演成规，但这个反对往往也把一些合理的基本的东西都反对掉了，比如电影的接受需要一种符合人们生理心理活动的分镜头、场面调度以及剪辑技术，那都不是强制性规定，也并不携带什么社会性内涵，只是切合人们的生理机能。

　　因此他的电影经常显得潦草，导演也许有着丰富的哲学，但在以影像落实时经常辞不达意。他的电影故事经常被认为是十分童话的，或者说是孩子气的。在《哎呀呀，去哺乳》里，一个男孩要去拯救别人，他的方式是去做妓男，只是因为他觉得男人必须以精液去哺乳别人。这种故事设计显得疯狂，但也许我们会说，什么故事都可以讲，只要你在电影叙事上表现出一种可信性。若电影在故事进程上交代地比较完备，使观众能在不自然间产生认同，然后回过头来发现导演已引领着我们走到了那么遥远的地方——这也是一件很美妙的事情。但他的电影很难使人产生认同，也就难以给予观众一种深刻的情感投入。

　　这也与导演对演员的控制有关系。他的电影有些多用专业演员，比如《旧约》，有的多用非专业的，如《哎呀呀，去哺乳》，但非职业的多为一特殊群体，有一些应该有同性恋经验，若能指导地好，也许能使他们做到比较出色地演自己，无须更多角色转换和人物塑造，但这种本色表演需要演员对角色和故事设计进行认同或理解，但他们似乎不理解也不认同，许多地方组织行动不顺畅，安排动作不合理，演员表演信念感不强、不走心，即使动情，但因经常无视人物心理逻辑的发展，情节铺垫不够，由此显得突兀、虚假。当然电影导演在此完全可以申明：这一切都是他自觉追求的。

　　但若把一种叙事技巧上的不圆满当作棱角与个性，这里也许存在着一个误解。革新往往是对过去的传统有着比较纯熟的掌握后，才能做好的一个动作。而把一种“不控制”当作一种自觉的美学方向，需要另一种更有难度的控制，后一种控制若不成功，则不能成为一种自足的美学境界。

　　我也许在此无须更多较真——我更应该赞叹一种勇敢的试验精神，他要自辟道路，哪怕最后在某些地方还是要转入到旧路上来。这些探索也可以鼓励一种实践的勇气，崔子恩在影像民主化与DV的应用上，起着一个示范作用，他引导着一种比较贴身的表达。


　　
　　快感的满足和视线模式多样化
　　
　　但崔子恩的价值并不因为上述缺陷而失去，其技术上的粗陋和叙事的混乱有很多原因：那是试验过程中必然的呈现，还因为这种表达所必然面对的社会资源匮乏，他要表达同性恋处境，却缺乏必要的支援。

　　不过，即使存有许多缺憾，人们仍然在购买他的电影碟片，有一些并非艺术的原因，而在于他给予了“另类”视线的满足。他的电影的被接受，部分原因是他在销售中国男孩的身体形象。

　　上面所说的销售，也要从正面去理解，这里体现着的是商业之善，是商品中富含着的人性的那部分。大部分电影都有着出售明星形象的成分，这一点无须避讳，而在影像市场里，异性恋能方便地获得消费满足，同性恋者却买不到他们的面包，崔提供了这样的面包，使他们免于饥饿。为商业市场辩护的学者们说，使人们免于饥饿的，不是面包师的善心，而是他的利润。在这里我们没必要谈论崔子恩的善心或求利润的企图，或艺术创造的心愿，但他在客观上把男性客体化，并非对男性的不尊重，他是带着欣赏和崇拜的眼光，实现了这一过程。

　　非异性恋者共同面对的是一个不人道的观影环境，他们经常与女性处境相似。这种处境随着都市玉男（metrosexual）在电视上的流行而略有改善，但仍然存在着欠缺。女性主义者认为经典电影里存在着男性霸权，同性恋者认为这里存在着一个异性恋霸权，他们共同针对霸主——异性恋男人。女性主义者分析经典电影，认为异性恋男人以窥视女性肉体为娱乐和观影的心理驱动力。在经典好莱坞电影里，最常用的镜头是：

　　（1）男人在看某物的镜头。
　　（2）男人的视线，即男人看的对象，即女人。
　　（3）回到（1），男人在观看某物。

　　女人在此作为客体——被看之物而存在，男人是主动的观赏者和评价者。女性主义者认为这是对女人的不尊重，使女人被物化，因此要禁绝这样的快感。禁绝快感不仅仅观看者不同意，被看者也不同意，但若她们反对的是缺乏同等观看男体的机会，这一点我是赞成的。若她们观看男人，只看到男人们被各种社会政治意义层层包裹的外衣，难以看到男人们性感的裸体，若他们看男人只是得到了一种对于男性权力感的被动认同，这的确有欠公正。对于中国的女人来说，这一点似乎更甚，有权利自觉的女性更会感受并描述这种匮乏，她们观看的男性身体经常作为各种意识形态的负载，更没有男性的“纯裸体”的展示。

　　对女人而言，在观赏时也许仍然有视线满足的机会，被看有时候也可以有快感，女同性恋者有的时候也可借助男人的观看视线，偶尔看到一种悦目的女色，但是男同性恋者则无从观看，他们更彻底地被拒绝在电影提供的视觉快感模式之外。他们看电影时，在观看客体——女人那里他们无法获得满足，在观看主体——男人那里，又不能产生认同，于是观影环境于他就类似于沙漠。

　　而人们观看一部电影，哪怕远非色情电影，往往也有色情观赏的成分，电影在实现其故事讲述外，一般会额外满足观众的色情观看的欲望，这是引领观众看下去的手段之一。看完某部电影后，当一个人说他特别喜欢或讨厌某个片子时，经常并不关乎电影的艺术成就，而只是因为电影里有一个特别适合他的性趣味的演员，而且导演利用电影语言适当地强调了演员的肉体，满足了他的欲望视线。经常是下半身决定上半身，色欲暗中影响着对电影的价值评估。若观众的色情意味的期待在两个小时的黑暗里没有得到满足，他就会气急败坏，诅咒这个电影。若他获得了这方面的满足，他就会比较能够容忍这个电影在艺术上的失误。

　　而同性恋者的快感在这个过程里被大大忽略了。如何改变这样的局面？一位作家说：我是男人，我只能以男人的感官去进行思考、创作。若让一个异性恋男人去以女人的愿望设计快感视线，这是过分的妄想。电影界如大街上一样，更多的仍然是异性恋男人，女性主义者在快感模式方面，她们的任何反对都将落空，惟有增加其实践的能力，惟有以自己的感官感性去创造作品，为快感模式增添新类型，丰富影像超市，方可平衡男色匮乏的局面。

　　同性恋者世界更应该这样，如今崔子恩是这方面的开先河的人，因此他得到人们的默默关注是必然的。

　　安迪所处的环境，也是快感模式不够多元但已有所转变的时代。那是1960年代初期，1934年海斯法典进行的银幕净化，使男同性恋题材遭压制，直到60年代始有改变。安迪的电影在那个时代也是开先河者，他使男色得到强烈的银幕展示。《帝国大厦》，《口交》（BLOW JOB），《睡觉》……这些属于试验电影，在学术界一般不被看作色情电影，而被称为“哲学电影”，但无论怎样，里面的色情意味都是强烈的。《睡觉》是拍摄一个男人睡觉6小时，把男性在隐私时空的面容得到了最充分的展示。即使《帝国大厦》，也与男性生殖器有关，Andy在一次访谈中说：

　　“《帝国》是一个——呃，色情电影，当光线照在帝国大厦，那应该表示是……”

　　还未说完，他笑了，他说的是男性生殖器。再以《口交》为例，影片35钟里一直是一个男人的头部特写，他在享受画面未展示的另外一个人为他做的口交，镜头展示的是一个男人正享受性快感。虽然学者们分析——要注意电影的灯光，这个灯光是从头上部打下来的，因此使男人的眼睛部分一会儿明亮，一会儿处于阴影中，当他低下头，人们无从观看他的表情，头部显得像骷髅……然后电影理论家说：呃，你看，这是一部哲学电影，他探讨死亡与欲望的关系……但这样的高深思想我难以领会，我更倾向于认为那样的光线产生一种阻隔，当男孩低下头，人们看不见他的充满欲望的面部表情，当他抬起头，人们就觉得快乐并获得满足，因为障碍解除了。这样的抬头和低头造成的焦急和焦急的缓解里，人们获得了一种情绪的运动。

　　无论如何，那都是有着色情意味的。事实上，我的确在他的另外一个访谈中找到了他的电影构想——“它们是试验电影，我这么叫它们是因为我知道到自己在做什么，我对观众对我的电影的反应感兴趣，我的电影在某一个方面现在是个试验，用来测试他们的反映。”

　　“我最早的电影好几个小时中，只有一个演员在镜头前做同样一件事：吃东西、睡觉或抽烟，我这么做是因为人们去电影院的原因就是去看明星，好象是去把他们吃下去，所以这里提供的是让你可以尽管看明星的机会，不管做什么，你只管把他看个够就是，做起来也比较容易。”

　　这里显示了他的无哲学的哲学，平面化在此得到赞扬。这些电影使人长时间奢侈地看到了男性的“纯粹”身体——也许其中不无反讽意味。我称之为“纯粹的身体”，是因为他异于故事片中的身体，后者要承载情节功能的负累，所谓叙事上的必然需要。而这里的身体画面是自足的，他的出现无须更多的借口。

　　旧好莱坞电影的男色匮乏是那么的突出，这里安迪的作为简直具有某种报复性——他让人们一下子看到了那么多！到后来的，这种对男色的处理，一直是他电影中更自觉的行动，比如此后他出品的《肉》（FLESH，1964年）里。


　　
　　对男体的呈现方法，无深度模式
　　
　　《肉》是安迪和“他的男孩们”的地下三部曲的第一部，此后两部是《垃圾》（TRASH，1970），《热》（HEAT，1972）。些片子导演是保罗（Paul Morrissey），安迪是出品人，乔（Joe Dallesandro）是男主角，三人据说都有同性恋倾向。乔是一个传奇人物，1948年出生，十几岁时就以做男妓和拍摄裸照为生，1966年他认识了安迪，20岁时拍了《肉》，他形象俊朗又肌肉结实，据说其气质深受同性恋者欢迎。

　　《肉》的第一个镜头是乔的脸部特写长镜头，他在睡觉，镜头长达三分钟，这似乎延续着《睡觉》的思路，有着色情观赏的动员意味。《垃圾》的第一个镜头是乔的臀部特写，他的屁股占据整个画面，接着镜头松开，有一个女人正为他口交。到了《热》里，第一个镜头仍然是乔，但此时他已经穿着衣服，站在一个大门口等待出发，导演让他的社会交往更加广泛起来。三部曲有一个渐变，到后来逐渐具有了更多的社会场景，社会批判也渐渐显示出来。由此，三个片子中第一部最具有安迪的气质。其余两部，我猜测是因为导演保罗逐渐获得了更大的独立性。

　　何谓安迪的气质？他称自己的POP艺术为商业艺术，他以流行的事物去制造作品，《玛里莲·梦露》是以女星头像做工业性的印刷复制，然后将头像并置，于是就成为一件艺术品。这作品在宣讲什么？安迪·沃霍尔自称什么都不宣讲，他们只是“好看”，你看它的色彩多么的简洁、果断；《210个可口可乐瓶》是几百个瓶子的罗列方阵，画中以及现实中的排列都能给人以特殊的秩序感……

　　面对这些东西，我们总希望看到点什么深度才肯罢休。我们在表象之后寻求深度的企图，证明在现实生活上可能缺乏感受的能力，现实生活本身无法使我们获得满足。在现世无法获得满足的人，追求超世，或者追求表象背后的超出经验的解释，这都是表达了一种对于此时此地的怨恨——这也是多年来我自己的一个比较深的体会。这里的“怨恨”并非贬义词，我们经常有理由怨恨。然而安迪住在纽约，觉得一切都让人满意。他说：“我只是把手放在事物的表面上，我认为我是一个美国的艺术家，我喜欢这儿，我认为这里很棒……”安迪面对好莱坞电影时的态度也很复杂，他一方面要向旧形式造反，一方面却不妨害他赞美好莱坞，他赞美的是好莱坞的无深度这一个方面。他说：“我最喜欢美国电影，我觉得太好了，太明白了，太真实了，他们的表面化实在太好了，我喜欢它们说的，他们真的没什么可说的，所以那是为什么它们那么好，我认为一个东西说明地越少，它就越完美，欧洲电影要想的就比较多。”

　　也许安迪POP艺术的价值就在于他把美国社会的空洞、平面、平庸以一个艺术家的名义合法化了，人们在他那里获得了感召力，浅薄和享乐主义成为一种艺术性的生活态度，当然，他们也会顺带深化对于这个平面世界的认识，学会了品咂此世——此时此地。

　　“我只把手放在事物的表面上”，这是安迪的哲学。在《肉》里，镜头只在描绘乔的肉体，让人们安于欣赏这副肉体，偶尔思考一下肉体的问题。看这地下三部曲，观者最大的印象就是：乔为什么那么不停地脱衣服？脱衣服早已超过了叙事的需要，就是为脱而脱。

　　在这一方面，崔子恩与之不同。虽然他的电影里的人物关系、语言方式有时被看做是后现代的，但他仍然在某些时候追求一种深度。他似乎经常在引导着你探讨肉体、欲望与救赎的多层关系，崔也许面对的是另外一番人生经验以及电影环境，而且若他如安迪般单纯展示男人的肉体，在中国，那将是一场更为激烈的战争。

　　安迪是习惯于平面化的，他的电影在做一种形式的游戏。即使抛弃故事，其形式方面的改造和设置，足以对观看者的内心发生影响。在他的电影里不停出现男人身体的特写镜头，繁复叠加，使人想起《玛丽莲·梦露》里明星头像的不停复制，研究者认为面对重复画面的观众如同巴甫洛夫用来做试验的狗，“向它们不断重复发出的信号最终会形成牢固的条件反射”，最后将给予人们的是适应的号召。他似乎擅长此道。他在电影里也是这样处理男人肉体的。《肉》里的视觉流，对观看者心理的直接刺激也是可以描绘的：

　　电影的第一个镜头是乔的脸部特写，镜头两分钟不挪移，没有更多信息，只让你全神贯注。到后来乔的裸体全面展示在了镜头里，乔的勃起的阴茎被女人以丝带包扎，这曾被解读为将男体物化的标志。乔在大街上的时候，镜头也不停地给予他大特写，鼻翼、嘴角……这样的描绘完全没有情节的功能，只是纯粹的展示，而在乔与女人在一起的时候，女人的身体通常是被衣服覆盖着的，乔的裸体则可一览无余。在其后两部电影里，这样的设计也一直贯穿着，甚至到了保罗参与演出的《午夜牛郎》（1969，MIDNIGHT COWBOY  第42届奥斯卡最佳影片）里，也仍然有着如此这般的设计。

　　与传统的男体展示方式是完全不同的，对男体的崇拜和亵渎在片中似乎交替进行着。对肉体的崇拜与亵渎都有悖于过去的态度。乔卖身遇到一个老艺术家，艺术家说：人类只有肉体，没有肉体还能做什么？其他的都是废话，身体崇拜是所有艺术的基础……这也许是安迪本人要说的话。在乔把自己卖给一个女人的时候，那个女子命令乔：“乔，再热情一点！”

　　乔在此被作为物品来消费，只是因为职业关系，并不对普通男性构成亵渎，而被客体化的和被色情观看的人，可能是掌握主动权的人，在李银河译介的虐恋理论里，受虐者可能才是真正的主动者，而施虐者则是被奴役的人，只是表面上看他似乎在掌握局面。

　　在简单的情节设计里，乔的形象也不符合电影惯例，他的性格是温和的，没有任何冒犯性，妻子让他出去赚钱，但他说“我的任务就是保护家庭”。他最终听从吩咐去赚钱，方式是做男妓。当他回家，在最后一段，他看见妻子和女友正在床上，她们可能是一对同性恋人。她让乔出门赚钱就是为了给女朋友打胎。妻子让乔把衣服脱光，妻子的女友评价他“身材很不错”。妻子展示丈夫如同展示一件私人收藏。在前景中，女朋友质问妻子为什么要结婚，丈夫在背后无助地听着。

　　这里当然可以衍生无数种解释，但我们在此只分析现象，即画面所直接给予我的与我可能当下领悟的。电影的最后三个人躺在一起，乔在左边，妻子的女友在中间，妻子在右边。乔裸着，妻子及女友抱在一起。接着镜头不停地切换，镜头里的内容分别是：

　　三个人在画面中的满景镜头——乔一个人的特写——乔和妻子的女友——三个人—乔的特写（他看着妻子和女友抱在一起）——妻子及其女友——乔的特写——三个人——乔的特写。

　　这个段落没有台词，空气中静默着，蒙太奇段落交叉编织讲述着三个人的微妙关系，镜头暗示着乔和妻子的疏离——这个电影中的家庭的感觉是支离破碎的——又强调着妻子与女友之间的亲密关系，它传达出来的是乔的隔离感、落寞感，他在此是失去了控制性和权力感的，而同时，他与妻子女友之间可能会有的暧昧联系，也传达出来了，但综合起来，却似乎有着一种乌托邦的氛围，三个人默默团聚在一起，关系交杂混乱却没有任何冲突，也没有任何惩罚的暗示，几乎没有任何道德评价的意图。
　　
　　阴影，光照
　　
　　《肉》里的主人公，有着双性恋倾向，且更倾向于异性恋，这个电影主要并不是要表现同性恋题材，虽然他的电影能明显使人感到那是同性恋者在制作，但它只是在电影中鼓励一种对于男色的观看，使某些观众群体找到自己的快感途径。而至于惩罚问题，这并不重要。若我们对于同性恋电影中的惩罚问题感兴趣，在他的电影中很少能找到材料。

　　崔子恩的电影里，惩罚问题有时是自觉存在着的，比如《旧约》里存在着三种惩罚：上帝的——有人患HIV而死去；社会的——刚获得幸福的同性恋者被单位发现性倾向后被开除；家庭的——兄嫂强迫弟弟与一个不爱的人结了婚。崔子恩说旧约时代是有惩罚的，到新约时代就没有了。但即使如此，崔的电影仍然四处布满莫名的阴影。

　　《少年花草黄》里，弟弟爱上了姐姐，姐姐爱上了大学生，大学生爱上了他们的母亲，弟弟为了唤回姐姐，让他的伙伴去勾引姐姐，而这个伙伴却爱上了这个弟弟……《少年花草黄》里，虽然姐姐最终和弟弟及其伙伴一起走在铁路上，似乎是一种乌托邦般的多边爱恋关系，但那毕竟是一种被动获得的结局，里面仍然充满了阴影：母爱的失去，姐姐无法得到最爱的人……《男男女女》的最后讲到背叛，《哎呀呀，去哺乳》里是一些没有任何未来的男妓……

　　这些电影里所呈现的欲望状态，汪洋恣肆难以控制，人和人之间常有着毫无节制的色情联系，传统道德在此难以约束任何一个人，人们遵从身体感觉的召唤。这里既有主体性的实现，也有着主体性的失落。若主体成为被动之物，不幸就很快来临。

　　以同性恋为题材的电影，必然习惯把爱欲作为电影故事的线索，因为“同性恋”本身更为强调的是一种爱与性的方式，因此所谓同志电影必然会更多接触到欲望。在欲望的一端，既联系着生命力，又联系着不祥的死亡，任何讲述欲望的电影都如此，包括非同志电影。崔的电影总使我觉充满不安和阴影，也许人生本来如此?

　　崔子恩在一本书的前言中写到，任何爱美的人到了中年后，也许都会境况凄凉——大意如此。如何面对最后必然是断壁颓垣的时光？异性恋者老年后有着自己独特的一套面对的方式，这个方式不是来自于个体的有意的设计，而来自一种习惯与传统，因为有那么多的相同境域的人可以互相参照……没有这些参照者的人该当如何？在傍晚时分我经常可以看到崔在蓟门桥和北太平庄一带活动。也许很多人都在饶有兴味地观看者，思忖他将以什么方式把此后的生活处理完。每个人都在自行处理自己的生活生命，但没有谁像他这样，其私生活样式本身具有了这么多的公共价值。他的身上其实携带着更多人的善意期待，这关乎一种特殊的幸福的观念，一个不在经常是浑浊的中国式伦理关系中获得满足的生命体的自我完成，具有着开创性和烛照他人的非凡价值，他的意义经常都超出了电影，存在于电影外。
　　
　　（文章收入2007年卷《21世纪中国文化地图》，商务印书馆）

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