南方艺术

刘礼宾：谁是艺术家？

来源：作者博客
作者：刘礼宾
2012-11-23 09:14
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    谁是艺术家？
    ——在中央美院“直面名师—隋建国”讲座上的发言
 
    刘礼宾
   
    我跟隋先生比较有缘分。2001年，那时候我刚来美院读书，我的舍友正好是隋先生的硕士研究生。我记得那一年美院刚搬到望京新校区，当时美院所有的室外空间都布满了雕塑，宿舍楼前边就放着隋先生的“恐龙”。当时我就和身边的朋友说：“这件作品有意思！”他问:“为什么有意思？”我说：这是一个现成品的放大（隋先生的“恐龙”大家现在在尤伦斯外边能看得到，三层恐龙叠在一起。）为什么把一个现成品放大会有意思？我模糊地意识到这里面隐藏一种创作方法。后来再接触到隋先生是有两个契机：一个是我在策展工作过程中接触到很多年轻艺术家，比如卢征远、杨心广等等，后来我在跟他们交谈的过程中发现一个共同点：他们都是隋建国的学生。这不是一个孤立的现象，这是一个群体现象。然后我2010年在成都做了一个关于隋建国和他的学生的展，当时展览的名字就叫“雕塑——隋建国与他的几个学生”。后来接触多了，我发现隋建国先生的创作非常丰富。我不知道在座的各位现在是什么感受？可能看到一些作品会很开心，觉得这样的作品东西我也能做；一会儿又非常失落，觉得这类作品我做不了。其实他身上是有一根创作主脉的，我今天想把这根“主脉”勾画出来。

    其实还有一个我关注隋建国先生的原因：从2005年以来，隋建国的创作状态开始超越他们这批50后出生的艺术家，隋建国2006年以后，特别是创作《大提速》和《张江摆渡车》以后，他由一个社会批判式的艺术家转向一个哲学式的艺术家。

    今天我讲对隋建国艺术创作状态的研究，其实就是跟大家理出一个脉络，这和我的进入艺术家世界的角度有关。有一个英国很有名的批评家曾经说过一句话，我想在座的人文学院的学生应该都知道，他说“我作为一个批评家，我想把我的生命栖息在一个有创作力的生命的身上，所以我做艺术批评”。但是你会发现：能栖息你的灵魂的艺术家并不多。有些艺术家看了半天，发现他比你还差，那就没什么意思了。所以说能发现隋建国先生这样的艺术家，是件很有趣的事。这个有趣是因为在他的生命体验过程中经常会出现“亮点”，他在转折过程中的亮点可以使你兴奋起来。

    我最近几年一直在做“艺术家创作状态”的研究，最近这个课题成立了，叫“中心词——中国当代艺术家创作基点研究”。我在美院，从2008年开始教“中国当代艺术史”这门课，我就发现无论是造型学院还是建筑学院、设计学院的学生，他们很苦恼，不知道一个学生、一个艺术从业者如何从一个普通人变成一个“艺术家”，或者“建筑家”，这个关键点在哪里呢？一个人如何获得自己的创作状态？比如说北京798周围，宋庄等等，再加上上海、广州这么多从事艺术的人，真正能称得上“艺术家”的，能把他当做“艺术家”对待的，可能不到10%。为什么？因为他连艺术状态都没有进入，只是一个做行活的，或者只是一个艺术爱好者。有的只是一个被某种艺术史的叙事模式所控制的人，自己玩自己的一个人，这很可怕。

    这个研究聚集了将近50位艺术家，是以调查的方式为基础的。在对艺术家的创作里程、人生经历详细调查的基础上明确艺术家“创作状态的获得”这个关键点。2004年到2005年，我曾经做过“85口述史”的访谈，其中比如说王广义、张晓刚、隋建国、展望，还有毛旭辉、张培力、耿建翌等等，都和我有一个对话。我发现他们在从一个普通人变成一个“艺术家”的过程中，总会有一个关键时刻。比如说隋先生他对个体不停的追问，比如说耿建翌对于当时杭州城市空间的那种敏感，以及他对去除“人与人之间距离”的渴望，这些东西成为支配他以后艺术创作的一个核心点，或者说是一个非常重要的线索，而这些东西在现代、当代艺术史的社会文化学的叙事模式中被淹没了。我转换一个词叫，称其为“社会决定论”。在这样的一个惯常的叙事模式中，忽视了对“艺术家个体”的研究。比如说改革开放以后，有一批艺术家出来了，这批艺术家怎么出来的？抛开“成功学”，你要看他抓的问题是什么？如果你抓住了这一点，你就会发现艺术家、理论家、历史学家等等，都是一群非常可爱的人，他们在敏感点上异曲同工。这个时候你就可以理解为什么本雅明会喜欢波德莱尔？为什么这个人会抓住某一个年轻的画家，去写他的美术传记等等。你总要有一个兴奋点，而不只是“为知识而知识”。特别是搞当代艺术批评和当代艺术家研究的。这个当代艺术家和社会现实构成什么样的关系？这个关系不是宏观叙事的关系，它必须建立在“个体”的身上。

    我希望通过对这30年来重要艺术家的个案研究，深入发现他们的创作基点。隋先生创作中有几个线索（或者说基点）。把这些“基点”弄清楚以后，你才敢谈艺术家和社会现实之间到底构成什么样的连接？——大家身处中央美术学院，可能会感觉当代艺术很是那么一回事，但是你到青岛、到广州，到新疆，你立即会感觉当代艺术和你没有关系。你感觉很孤独，谁跟你谈当代艺术？你放一张当代艺术的图片，别人立即会感觉你有毛病！这怎么会是艺术，画油画、画国画才是艺术，而且画的要写实一点才是艺术。

    我昨天给学生上课还说，你认为耿建翌和刘震云之间差别很大吗？一个文学家可以放大那么大，为什么耿建翌不能放大那么大呢？我告诉大家,他俩处理的问题是一样的，都是人与人之间距离的问题。《一句顶一万句》获得了茅盾文学奖，为什么耿建翌张着大嘴笑的画没有获得茅盾文学奖呢？其实他俩处理的问题真的很相似，只是我们不知道。

    我希望通过这样的研究为当代艺术“去魅”，一方面是去神秘化，一方面是去妖魔化。因为虽然在我们看起来中国当代艺术很流行，但其实它在更大众的群体里面是“妖魔化”的。

    下面我就简单梳理一下隋先生的创作脉络，我希望能给大家对他的理解有一个启发。首先是刚才隋先生放的这个作品。庄子的齐物论里面有一个观点，就是万物皆平等，无论是植物、动物等等，他们之间是平等的。那么他从这里衍生出来一个概念叫做“以物造物”，就是不用泥来塑人，我不用泥这个物质来塑造肉体，而是我用泥来塑泥，我用陶土来做陶土。从这个脉络出发，我们可以联系他最近手里捏的泥巴，他的创作理念可以说就是从“以物造物”延续下来的。

    1986年到1989年，他从济南来到北京，从文化东路来到王府井，而当时的王府井旁边就是中国美术馆，当时的徐冰正在创作《天书》。这时候的北京是非常激越的，人们都非常兴奋，都有一个文化理想，文化界、美术界、诗歌界产生了很多的交织。当时没有什么挣钱的机会，大家就都在一起谈文化、谈艺术。在这样一种氛围下，我觉得其实他就进入了现代主义，进行自我表达式的创作，而我想在座的可能有30%的同学还是处于这样的状态：我是什么，我就表达什么！但你喷发是什么呢？你想过没有？你喷发，就有价值吗？你喷发的水准在哪里？你的水准如果很低，你喷发出来的就是垃圾。所以说这样一种自我表达式，在没有达到一定高度的时候，只是生活在一种自我喷发的幻觉之中。你会发现：很多的艺术家都处于这种状态。我接触了很多老中轻三代艺术家，会发现很多人都没有经过自我思考，或者只是自我癫狂，只是自己给自己癫狂着玩。这和我们所学的现代主义艺术史，后印象派艺术三杰——梵高、高更、塞尚这样的知识结构又构成什么样的关系？张抗抗的《情爱画廊》，那样一本小说仍然没有逃脱现代艺术史的叙事模式，现在很多宋庄的艺术家都没有逃脱那样一个模式，所以说宋庄很悲哀就在这儿。为什么说它从一个文化的生长点变成了一个文化的沙漠？

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