南方艺术

刘礼宾：谁是艺术家？(2)

来源：作者博客
作者：刘礼宾
2012-11-23 09:14
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    89年结束之后，隋建国去大山里面。他开始慢慢的从一个别人叙事中的艺术家，找到自己的艺术家的感觉，这一点对一个艺术家的生命来说是至关重要的。你如何从一个普通人变成一个艺术家？不是你留了长头发，剃了秃头就是了，你必须经历一个你的艺术创作和你的生命融合的过程，这是一个非常重要的过程，而这个过程隋先生自我磨砺了7年。到96年的时候他才明白我原来也就是这么一个人。我生活得很好，我从一个悲愤的人变成一个关注自我生命状态得人，对生命有了另外一种感悟。80年代后期是激越式的、控诉式的，90年代以后变成悲苦式的，后来正视了自己。

    问个问题：你为什么画画？你落笔的时候必须有一个理由，否则你为画而画、为钱而画、为给自己过得舒服而画。有人说：我就是画着玩！你玩就玩吧，和我没有关系，和当代艺术界也没有关系，你只是自己玩自己。画油画的，你凭什么画画？要反映现实世界？还用你反映吗？照相机早就反映完了，那么你画画和照相机之间的区别是什么？我画的比照相机还要写实，是吗？那电影呢？现代艺术史诞生就是从从摄影和电影的带来的“劫难”开始的。你到了100年之后再这样回答问题，那你的回答有什么意义呢？

    到了97年之后，隋先生从这种开始进入一种社会介入式的创作，比如《中山装》、《恐龙》，可能大家印象最深的作品就是隋先生这批作品。其实更多人是习惯了社会政治学的解读作品模式，要从作品中发现“明确的意义”，于是习惯了“看图识字”。佩斯正在展出“现实主义之后”展览，很多人看不懂，为什么？因为你没有看抽象画的能力。我们既有的解读模式是看图识字的解读模式，这是和意识形态紧密连接的！为什么政治波普艺术到现在还一直流行？就是因为它有一大批的这类观众。

    在这类作品里面，我想抽出另外一条线索。就是刚才我说的，大家都知道这张画是里希特画的。那么你就会问：隋先生和里希特有什么关系啊？好像没关系？那么里希特在干什么？

    2008年在中国美术馆举办里希特展览之前，很多人都模仿他，他在中国至少养活了几百个画家——平涂画法。但是有没有人考虑过里希特为什么平涂？他说“不是我希望我的画像照片，而是我希望我的画就是照片”。大家在用印象派绘画技法的时候，你有没有想过这里边充斥着意识形态？你在下乡写生的时候，在你用颜彩画画的时候，想没想过这个问题？里希特从东德到了西德，他要去除“风格”所隐含的经验，他希望用平涂去掉既往的“风格”，绘画是照片——傻瓜相机随机拍摄的照片。

    这个就涉及到“零度书写”和老子所说的“天地不仁，以万物为刍狗”，契诃夫所说的“只做证人，不做判官”。学生写作业都喜欢做判官，不喜欢做证人。面对一个事物的时候，经常首先是好与坏，先做判断，而很少做旁证和分析。我们不喜欢观察，喜欢做价值判断，因为价值判断就会得到即得利益，或即得的立场。

    大家看80年代后期隋先生的创作中有这样一件作品——把一块石膏放在王府井的一个水管下边冲了一个月。这件作品和《中山装》有什么关系？其实在90年代做中山装的不止隋先生一个人，为什么只有他的《中山装》在当代美术史上留下了痕迹？是因为他直接去除了手塑痕迹，近似于“零度书写”，近似于里希特的那种“平涂”。当他做到这一步的时候，他才觉得这个感觉对了。

    我曾经比较过民国时期的孙中山像和建国后的孙中山像，民国之前的孙中山像非常写实，建国以后的孙中山像非常有英雄色彩，我们已经习惯这种英雄主义的叙事模式中，你如果把一个孙中山做成“孙大炮”那肯定有问题，不是孙中山长的的问题，是风格的问题。

    你们看到：“风格就是暴力！”，如果再研究到隋先生《中山装》这件作品，我更喜欢用“零度书写”这个词来表述它，就是去除自我个体化风格对于作品的介入。

    2006年以后，隋先生就开始远离这种表现化的意识形态批判和二元对立思维，他开始从社会具体现实这样一个时空纬度进入一个更加抽象的时空纬度，到现在已经有5年了，他对于中国当代艺术界来讲是一个非常特殊的案例。老中青三代批评家隋先生最新这批创作的时候，都感到很惊讶，因为这已经不是一个中国语境里边的艺术家了，他完全可以站在世界平台上进行对话，因为早期的政治波普这样一个创作模式正好是西方现在解读中国的习惯性的模式。

    出现这样一批作品以后，外国人怎么解读中国，特别是怎么解读中国的艺术作品，这成了问题。我觉得隋先生在50岁之后，这一批创作其实应该对中国当代艺术界应该有所提示.

    前一段时间美院刚刚有个讲座，提到“微观政治学”。提到“习惯动作”，包括你的眼神都可能是规训的结果， 隋先生把自己的眼睛蒙掉，他蒙掉的是什么？蒙掉他的习惯动作，习惯架式，习惯的欣赏习惯。

    从学素描开始，老师就叫你眯起眼睛来看，画几笔，退出半米去看一看，看大效果，这个大效果是哪种教学体系给予你的？大家都按这种眯起眼的方式（都按这种手塑的方式），而找不到一个个体理由的时候，这就成问题。艺术家不是强调个性吗？个性不是在日常起居中，而是在你创作中必须具有一个个体的理由，这才是你存在的意义——作为艺术家存在的意义。

    我觉得隋先生从蒙眼睛这个地方开始有一个转折点，他其实已经不满足于这种简单的“我和物”直接的对应关系，而他开始慢慢进入潜意识的挖掘。在我的潜意识里到底潜伏着什么？在随意捏雕塑的过程中，就没有规训吗？这就进入到一个更自我剖析的层面，非常细腻的一个层面。你用棒子去打雕塑泥，这个棒子和身体构成什么样的关系？我为什么用棒子去打？我用一丈长的棒子去打和用一米长的棒子去打，和用20厘米长的棒子去打，用我不能控制的棒子去打，让别人去打，这构成一种什么关系？大家看隋先生让助手用脚踹泥的时候，大家都会笑，但是你有没有考虑过为什么从一个蒙眼睛的人到一个脚踹，这里边的脉络到底是什么？他要摆脱什么？

    隋先生很多宏大的作品，也有很细腻的作。两者的启发点可能是联结在一起的，这样才构成了一个艺术家的生命，不是说我今天很牛气，是很牛的雕塑家，细小的生发点就没有意义了。

    隋先生有两个问题没有说，其实隋先生思考得很多。隋先生对雕塑是怎么理解的？他在雕塑系当了多年的主任，他如何去理解“雕塑”。还有一个，隋先生对学习历程也是创作历程的这种回顾，他是怎么样去看的？他带出一批这样的学生（这不是个案，这是一个群体现象）。那么他如何看一个人走向艺术家这样一个历程的？

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