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张强访谈录：历史恢复生机 现实得到改变

来源：中国南方艺术

2013-02-18 09:30
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　　不仅使历史恢复生机　还将使现实得到改变
　　——四川美术学院美术学系负责人、张强教授访谈录之三
　　张强／何　林
　　时　间：２００３、３、１
　　地　点：四川美术学院美术学系主任办公室
　　形　式：录　音

张强访谈录：历史恢复生机 现实得到改变

　　问：张教授。我们前两期的访问，通过系报的传播，收到了良好的反应。最值得欣慰的是，目前国内无论规模还是影响都堪称最大当代美术网站《美术同盟》，予以了全文转载。这一切使得我觉得这个访问所触及到当代美术从教育到学科建设方面的敏感问题。这是敦促我进行第三次进行访问的原因之一。

　　第二个原因，则是我注意到您所提出的这样一个学术框架：Ａ、美术学系的发展理念：面向当代文化，构建视觉人文体系；Ｂ、美术学系的学术定位：经典的守护与先锋着的思想；Ｃ、美术学系的操作意识：不仅仅“使历史恢复了生机”，同时也“使现实发生了改变”。我们前面的两次的访问，实际上涉及到的是美术学系的发展理念和学术定位，目前，国内外美术史学界对此把持了怎样的态度？我们应当怎样予以判断呢？
　　
　　答：要回答这个问题，首先要重新回到我们议题的起点，亦即在当代的美术史学观所发生的变化。除了在前面我们提到的考古学与美术史之间的基础关系之外，美学与美术理论之间的哲学性制约，策划与美术批评之间的互证关系之外，实际上在当代国际性的传统框架，也开始发生了巨大的变化。诸如有的学院开始将管理学与文化遗产学进行古今对应：

　　“艺术管理学专业是专门培养艺术经纪人、艺术策划人和文化管理者的专业，毕业后从事艺术品投资咨询、拍卖行或画廊的经营、美术馆和文化部门的管理、文化活动和艺术展览的策划；文化遗产学专业是为了培养文化遗产的管理、保护，文物鉴定、文物修复和文物研究的专门人才的。”（中央美院美术学系本科招生简章）

　　不过，值得注意的是，中国中央美院的这种设置，实际上是将美术史推向更为僵硬的地步，作为遗产的美术史，不仅仅进一步使得它在当代社会中，成为文化产业的链条，而且，与考古学的联系，非但没有将这个学科科学化，反而成为一种职业化的模式。而面向社会的应用性学科的所谓“管理”，也指向了其更加工具化的途径。实际上的潜台词就是以艺术商人为基本出路。这无论如何是令人感到悲哀的。当西方的学者在提出“艺术史终结了吗？”，其背景是在艺术史的对象，已经走出了以往狭小的领域，而广阔地纳入影视、插图、摄影等等视觉对象。如美国的斯坦福大学、西北大学、德克萨斯大学，甚至已经将“视觉艺术学”当成是一种“大众传播学”进行讲授。视觉艺术一旦走出了精英殿堂，则迅速沦为一种传播模式。同时，由于视觉文化成为无所不包的无底筐，特别是那些非西方、非艺术家、甚至是非艺术的各种视觉现象和视觉载体，都成为艺术史的对象。在这种情况下，艺术史终结论的产出，实际上验证了艺术史的领域已经是“万象”“包罗”了。

　　从另一个角度来讲，这种艺术史终结的论调，是在对传统意义上美术史，在哲学层面上的否定——或者说是对于传统美术史的一种转换。无论是在研究的对象与研究的方法上，以当代学术的广阔视野，作为基本的观照点所得出的基本结论。
　　
　　问：那么，我同时注意到您提到一个操作意识：是针对与历史和现实的，那么，怎样的操作意识，才能够使得现实发生改变，同时，又使得历史恢复生机呢？
　　
　　答：“使历史恢复生机”恢复生机，实际上是潘诺夫斯基的一句话。他所倡导的图象学方法，无疑还原了艺术品的社会与文化背景，是某种意义上的真实显现，也可以说是生机的复苏。但是，作为某个历史时期的美术史方法论，却不可能成为唯一的方法论。同时，当代艺术学的发展与前沿学术的新情景，已经注定了新的研究方法出现的可能。

　　同时，我在此要纠正一个问题，所谓的“视觉人文”，目前有被泛滥的倾向。实际上将视觉艺术学与人文学科进行结合，绝不是流于表面拼接的那般简单。而是从深层逻辑上的穿越。人文学科的成果，只有转化为方法论，才能谈得上进入到“视觉人文”的层面上；或者说，也只有借助了文化哲学、文化心理学、语言学、文字学等人文学科，作为透视的方法——或者说也只有将人文学科的其他门类转化为认识论与方法论，作为认知与建构的工具，如此建立起来的“视觉人文体系”，才能称得上是一种真实的建构

　　从某种意义上，“恢复历史的生机”，如果落实到一门历史性的学科之上，那么，它必定是将时间历史中失落的知识找寻回来；将被传统的常识所遮蔽的漫长的感觉找寻回来；将历史源头上最初的发生心理，复现出来；将通过文字、语言所建立的认知系统，建立起来……。如此这般，也就当然地建立起与现代文化感觉相贯通的古典智慧系统。

张强访谈录：历史恢复生机 现实得到改变

　　问：在这个方面，我知道您穷十几年的心血，已经建立起一个独特的体系，叫做中国绘画学，并且其中又有所谓的“中国山水画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”，我不知道这么多“学”字的意义在什么地方？而且，在“中国绘画学”体系中，都是包含了那些内容？它又是在什么情况下建立起来的呢？
　　
　　答：的确如此，想来中国绘画学这个概念的产生，也已经有十年之遥了。１９９２年的冬天，我应邀去山东北部的一所大学去讲学，闲暇中起草了中国绘画学十几本书的纲目（后来被收进了１９９８年中国华侨出版社出版的有关我的研究专集《张强》一书中），１９９３年，山西人民出版社出版了我的《中国绘画美学研究》，１９９８年江苏美术出版社出版了我的已经被列入“文化部九五规划——全国高等艺术院校研究生通用教材”的《中国画论系统论》，而在１９９９年底，河南美术出版社与我签定了一个合同，由我出任“中国绘画学”丛书主编，首批共七卷。包括《中国绘画美学》、《中国画论体系》、《中国山水画学》、《中国人物画学》、《中国花鸟画学》、《现代国画形态》、《中西绘画形态》。于是，经过几年的艰苦工作，截止去年上半年，本套丛书的全部写作、包括技术性的工作已经完成，正待见到成书。在这套书中，除了孔新苗的《中西绘画形态》、傅京生的《中国花鸟画学》外，另外五本均由我完成。

　　我觉得这项工作的完成，它已经不仅仅只是一项科研任务，或者说写了几本书那样简单。并且，我自认为是一位比较理性的学者，之所以在这套书中，多次冠以“体系”、“学”之类的概念， 其真实的原因在于，作为“体系”的营建，作为“学科”的建构，在这里得到了确切的落实。首先，从整体的体系构架上，中国绘画学这个概念可以分为两个层面，一是由一整套书组成的一个学科概念，二是作为独立的“中国绘画学”，我还将会进行专门研究，三是如“山水画学”、 “人物画学”之类，我已经从中得出相应的方法论……。

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