南方艺术

关于张强《中国画学》丛书的访谈(2)

来源：中国南方艺术

2013-02-19 09:33
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　　张强：首先需要说明的是这套书的构架的方法与学术企图：

　　以“中国绘画美学”为基本的起点，其中涉及到中国画的整体结构，中国画的思想基础儒道释，中国画的境界美学，中国画的形式美，中国画的重要美学范畴，以及中国画的本质层次。应该说把这些作为中国画美学的范围是不够的，边界是松软的，这正是因为如此，它可以与其它习惯的课题保持了边沿的可对接性与问题的可穿插性。

　　如果说，“中国绘画美学”是以横向的结构穿插在对于中国理论的基础认知上，那么，在“中国画论体系”中，则是以一条纵向的时间流程，对于中国画的理论，进行了历史的清理，在清理的同时，又建立开放性的体系结构。在这里，尽量排斥了那些宏大的历史文化与社会文化背景的构置，而与中国画的实际感觉经验，实施了具体的对接。

　　如果说以上的两个课题是针对中国画理论的体系的“纵横错位式”建构，那么，在“中国山水画学”与“中国人物画学”中，则是另外两个分支体系的重新建设。它们之间的共同性，是结构的相似性：从对象的词语、观念的“意义建立”，到观照方式与观察方法的系统的形成，在到美学化的体现方法的产生等等，而其不同处，则是其知识谱系的内容的迥然相异。

　　实际上，从以上的四个课题所形成独立体系的边沿，都预留了若干个的接口，它会与后来可能进行的课题，形成新的衔接关系。而最后的《现代国画形态》则更是进一步降落在对其“形状”进行探索的层面上，以具体经验的考掘为主，而相关的逻辑关系也是潜行的。

　　任何的学术研究方法的接受，必定需要不同的过程。如果被普遍接受的方法，对我也就失去了当然的兴趣，况且我不会做一个学术工人，仅仅从事一些“因袭”的工作。我天性不满足那样的状态。

　　做出中国本土意义上的、现代学科层面上的 “艺术研究”，一直是我的学术理想和个人的梦想之所在。如果是那种因袭的工作，不仅无法站在巨人的肩上，反而会被遮蔽在巨人的身影中。

　　从另一个角度讲，我也不想成为西方学术工业上在中国延伸的一个链条。西方有女性主义，我们就用中国的事例来加以阐释。它可以成为某个阶段与西方进行“现代学术”对接的一个策略，但绝对不是目的。

　　目前，整个中国成为世界的加工厂，以廉价的劳动力作为低成本投入的吸引力，但是，这必定不是中国理想的状态，而是一个技术学习的过程。其实，问题是这个过程越长，中国受到的伤害就会越大。

　　说实在的，我没有想到我的这套书是不是什么“大厦”，是否有充足的学术准备我也不知道。因为我只能如此说，这个目前还没有人做的工作，我前后做了20余年（从1981——2001）。尽管如此，我仍旧不认为时间能够证明什么，能够证明成果价值的只有成果本身。

　　至于说到是否普查了20世纪中国画学的研究成果，我倒可以毫不犹豫地说，很少会有人像我这样，对这些学者的每一件成果充满了警觉。只是他们的成果反而证明了我的工作的有效性。截止目前为止，我对于这个领域的学者仍旧保持态度上的敬意与成果上的遗憾。
　　
　　4、丛书暗含着一个“形态学”的脉络，但丛书的立意似乎是“中国绘画学”的学科建设，     是将丛书的编写，看作是学科建设而奠基的。所以，丛书必定会拒绝技法形态的图象学分析，而是必定要与社会文化学、与人类文化学发生血缘关系。但我们看不到书中支撑着的系统的社会文化学、人类文化学的骨骼与经络。换言之，如果这套丛书果真降落在“形态学”研究上，以“艺术形态学”，链接社会文化学、人类文化学，像我们现在看到的大多数大学教程展现的那样，也许社会的认同度会增强。所以，包含着“图象志”在内的“图象学”研究，是不是也应当显现在这部丛书的写作之中？！
　　
　　张强：在本套丛书中，我对于“现代国画形态”的技术线路，是对于在“现代”意义层面上的中国画，做出尽可能的形状的把握，最直接地表现在画家的选择上，显见出内在的标准。

　　同时，从一个相对历史阶段的切割，到不同层次的分离，以及在画家作品中所显见的现代绘画的品质，都旨在提示着中国画现代形态的隐性存在。

　　不错，“中国绘画学”丛书的确是有关“学科建设”的。

　　而“学科建设”也是我们提得最烂的一个概念。几乎我们在很多画家的访谈文字中，看到这样的文字：为创建中国画的现代学科而如何如何……。……如何如何地为构建中国画的学科而努力。有的美院中国画博士点方向干脆用“中国人物画学”、“中国山水画学”这样的概念，一统了之。

　　“学科”这个概念也是我想得最多的一个概念。我以为，任何一个人文学科的设置，必定要建立起自己必然的逻辑关系，概念意义独特存在，语境的自足规定，范畴的相对准确的含义指涉，以及包含这个学科对象的特别的感觉内容，最终形成一个完整的学术体系。

　　当然，上面的这些条件的铺设，必定是显得过于抽象了。以“中国山水画学”为例，我们可以看出这样的特点：首先山水画是一个特定的概念，它包含了广阔的涵义指涉。也就是说它既不是“唐朝”的山水画，也不是“明代”的山水画；既不是“历史的”山水画，也不是“画家”的山水画；既不是“画论家”的山水画，也不是“哲学家”的山水画。但是，它又必定是从以上概念中抽绎出来的“山水画”。

　　换一种说法，作为学科山水画的对象，不是针对“绘画”这个概念“内部”的，而是针对“绘画”这个概念“外部”的！是针对其他人文学科的。

　　因此，在“中国山水画学”的建设步骤中，首先是将山水画放置（或还原）到语言学、文化哲学之中，从山水画的概念含义堆砌过程的考掘，寻求其最基本的认知起点，校对思维的路标。而后在风水学那里获得观察的眼睛，知晓了面对表象纷繁的自然，如何切入到其内部的结构之中；还有对于自然的归类学和分类学的系统建立，以及美学化的表现方式的播撒。

　　如此以来，一个进入山水画的特定的管道建立起来了，并且随之而来的就是一个自足的、同时又是开放的系统。

　　从这里的论述中，应该可以看出，这里所采纳的不是狭义的“社会文化学与人类文化学”的情节之中，更没有陷入具体的历史断代的具体事件。即使是对某个时代的文化采样，也只是将这个时代所显露出来的文化气息进行了广泛含义的采集。从而避免陷入局部之中，干扰了整体的逻辑结构。

　　至于“图象志”方法的采用，倒的确有类似的方法体现。不过那是一种广义的、对于山水含义的考掘而已。

关于张强《中国画学》丛书的访谈

　　5、图象学的方法是对造型艺术作品的意义结构进行全面的科学分析的方法，具有方法论上的科学的精微特征。20世纪初，叶·阿比·瓦尔堡（Abywarbnrg）和稍后的年轻艺术史家开创了建立在图象学基础之上的新的研究方向，即图象学（Ikonologie）的方向。与单纯描述题材的图象志相比，图象学把艺术研究理解为从历史研究到解释学论证的科学，目的在于对艺术品做出全面的文化——科学的解释。但这种解释不包含对艺术作品的审美特性做出价值判断。它（图象学）是利用哲学、心理学、人类学、宗教史、音乐史和文学史，利用自然科学的科学史，同样利用占星术或关于异教秘密的宗教仪式的知识：力图阐释在母题、题材、构图中，甚至在作为中介的艺术家创作的艺术品的材料中，发现包含着某一历史阶段或某个人的宗教的、神话的、社会的、政治的以及其它的思想。所以，图象学研究对一个题材的历史发展会赋予其一定意义。譬如，瓦尔堡曾依靠艺术品来阐明古希腊、罗马文化有哪些作用和效果，对文艺复兴时期苏醒的人的思想以及世界观有所影响。因此，他的研究不得不把分析也同样扩大到非艺术表现形式的其它问题的研究，并在其中超越了19世纪开始的独立的艺术史的问题，于是，图象学研究本身还具有体系建构的意义。按照潘诺夫斯基（ErwinPanofsky）的话来说，这个方法（图象学研究方法）“揭示了一个民族、一个时代、一个阶段、一种宗教或哲学信念的基本态度”。一言以蔽之，上述图象学的研究方法，是现成的有效的研究方法，是能够被一百年来我国教育体系培养出来的人的知识背景所接受的方法，只要我们把它进行以中国文化为本位的“改造”，就可以达到极佳的学术效果。在一个信息多元的时代，类似这样的研究方法，我们还可以找到许多。所以，如果我们一定完全游离“一百年来我国教育体系培养出的人的知识背景”的状态作学问，那就得首先培养能够接受你的研究方法和学说的人的知识储备，而这个工作，却不是一个人、一代人能够完成的。您对此有何见解？
　　
　　张强：关于图象学的这些文字，您其实已经介绍的比较充分了。需要补充的是，被称之为是在20世纪人文学科最具学术水准研究贡布里希，将图象学的研究方法推向了颠峰。同时，他的图式/修正的理论，甚至对于当代中国艺术的发展都起到影响作用。但是，任何一门人文学科的方法论，都必然有其有效的范围。况且，在西方近代的艺术史研究中还有形式主义的沃尔夫林，以精神意志作为艺术冲动的里格尔，以及受里格尔影响的将艺术的抽象冲动作为艺术主旨的沃林格。而这一切都是与图象学并驾齐驱于视觉艺术学领域的重要派别。

　　毫无疑问，图象学的研究方法，在以古典时期的艺术为对象，连接于人类社会文化的历史形态中，是卓有成效的。但是，事情往往包含着让人料想不到的结局。贡布里希的最后一位博士（她我在大英博物馆进行“行为书写”时的策展人，戈登·白若思的夫人），由于对中世纪绘画研究过程中积累起来的渊博的天文知识，现在成了英国格林威治天文台的台长。这的确是一个令人忧喜参半的结局。

　　“图象学”对于现代艺术是把持了排斥的观念，在贡布里希的《艺术的故事》一书中，对于现代艺术称之为是“实验的艺术”，其实反映了他的异端性观念。而有意变异、乃至于消失了形象的画面面前，使得在画面中的所有考据本领都无能为力了。对于中国绘画中山水的皴法的程式，除了勉强地使用“图式\修正”之外的废话之外，也变得束手无策。而在中国的花鸟画的淋漓的笔墨面前，除了牵强于其象征含义的引申之外，还能够做什么呢！？
　　   
　　6、历史发展有一个不依人的意志为转移的内在逻辑，有些错误，只能用错误来改正。视觉艺术研究，以往的确是有错误的，而这些错误已经经过历史的积淀，成为几乎所有人的习惯，转化为非错误的状态，“活”在人们的生活现实中，构成人们现实生活的组成部分。我们只能识势而行，其中，遵守大家已经取得共识的学术范式，便是我们“识势而行”的门径。这套“中国画学丛书”在遵守学术范式方面，是否会有成为“众矢之的”的危险！？
　　
　　张强：在这里我想纠正的是，在人文学科的研究中，根本没有什么“对错”（当然，常识性的问题与考古学意义上的学问除外，但那已经是科学范畴的东西了）。人文学科有的只是“生效”问题。而尖锐、有效的方法，可以使过去的方法变得苍白而失效。于是，新的方法就会共生于旧方法的同时，而产生新的作用和意义。因为它也不存在一个“取代”的问题。这就是人文学科不同于自然科学的地方。自然科学的方法是递进性的，先进的淘汰落后的。有了电灯之后，煤油灯就在生活中找不到了。而有的人可能会提出，我们现在有时候不是还在使用蜡烛吗！？但是，想一想在什么情况下会使用蜡烛？那是在一种特定的心理情致与文化情致需要软化的时候才会使用的。而那个时候需要的恰恰不是“照明”，而是“照暗”。

　　另外一个例子，还是举《道德经》吧，为什么二千年前的五千言，在今天依旧具有不朽的魅力呢？这就是人类的思想与艺术，从本质上来说，也没有时间上的“有效期”，真正有力量的思想与艺术，具有当然的时空穿越性。远在南朝的谢赫曾言：“迹有巧拙，艺无古今”其实已经揭示出某种奥妙所在。

　　至于说到这套“中国画学丛书”因为创新的方法而被置疑、诟病、甚至于攻击，我觉得这是任何的一个开创者所必须要面对的。同时，它可以转化为一种新的动力。

　　从另外一个角度来说，中国的“学术规范”更多地陷落在一种道德的潜规则。似乎你不去亲自考证所引用的版本，你所引述的资料就是不可靠的，你就没有下工夫，于是，你的成果也就是虚假的，我们应该做的工作是为后人提供研究的基础……。这个逻辑主导了中国绘画研究系统的整体倾向。而从中国画学研究的整体状态来看，某个局部的考据足可以耗费一个学者一生的精力，那么，还有什么能量再去进行创造性的开拓工作呢！？

　　我曾经说过：任何事情成功，首先需要感谢的是那些与你为敌对的人，正是他们辛勤地、以职业化的态度，去寻找你的学术瑕疵，所以他们比你的老师还要尽力。老师仅仅找出瑕疵，而敌对之人却要将你的瑕疵恶意地放大到让你重视的地步，逼你向“完美”迈进。在这个意义上，似乎仍旧是邪恶在推动着历史的前进。

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