南方艺术

张强：是基础建构还是颠峰体验(2)

来源：中国南方艺术

2013-02-21 09:29
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　　孔维强：在我看来，踪迹学似乎主要着力于艺术生成过程中所呈现的种种构成元素的意义，它被看作是可以沿着时间关系而逆向追溯的而且具有基础性的理论概念。这种定义使得踪迹概念在图像艺术、书法艺术等被认为是发挥着理论解密性的功用。但是，一种艺术学理念，它一旦趋于成为一种理论化的体系，那么，它就不能仅仅停留在对既有的艺术样式的有效性解读，它还需要将各种前艺术阶段的种种问题予以揭示。或者说，艺术哲学的探讨一方面指向艺术的审美之维，更重要的还在于将前审美的种种头绪加以清理。

　　譬如，你将自己的理论与艺术起源问题严格对立起来，将后者作为一种伪命题而加以摈弃。这其中关键的逻辑环节是什么。问题是，踪迹存在于时序关系中，艺术起源也是一个严格的时序性问题，这两者之间在哪一个环节上出现分歧而成为截然不同的两种道路。因为在你的体系中，时序性还是一个具有时间性含义的东西吗！？

　　这是问题的一个方面。
　　
　　张强: 首先，“张强踪迹学报告”作为一个艺术的方案，已经成为一个广为人知的艺术现象。但是，最容易被误读的还是“踪迹学”这个概念。这是因为我已经将踪迹学与我个人的艺术经验相剥离，同时上升到一个具体的基础学科建构状态。

　　其实，在艺术学语境之中的“踪迹学”，可以从更广阔的空间来说，是作为一个视觉文化中的子系统存在的。因此，对于一个崭新的艺术学概念——踪迹学来说，其艺术谱系的建立必然有着它的某些时序性。然而，同时我不是在撰写有关踪迹艺术史。而是在问题的设置之下，不仅仅是学术逻辑、艺术逻辑的穿越，还有对于某些经验的穿越。因此，打破时序的论述也就成为必然。

　　在我以往的研究成果中，对于艺术起源问题，曾经进行过专门的探讨。而且我对“艺术起源”问题的基本解释是对此问题的一个最有力度的解构：艺术没有起源，因为艺术概念本身的指向永远是不确切的。所有对于艺术起源问题的探讨，只不过是在说明“艺术是什么”，而无法什么艺术起源于什么——因为艺术本身就是一个“意义游移”的目标。所以，在这个层面上，艺术起源根本也就不是一个时序性的问题。真正具有一个时序性的问题，是考古学。它甚至就是以时序性作为其根本的目的之所在。

　　我之所以解构了艺术起源说，就因为它与我的踪迹学概念起源一样，都是一个虚构的命题。指出这一点，就有了对于概念意义进行叠加的可能性。而且不会为一个悬拟问题，去做本质化的论证，从而陷入误区。

　　所以，在踪迹学的论述中，我们可以看到的是在一个概念之下，对于经验的粘连。也就是所谓谱系的建立。而不是什么踪迹艺术史。

　　在踪迹学这个谱系里，尽量回避了审美这个概念，也就是说没有审美或者审美之前的问题分辨。因为要将所有的注意力集中在“踪迹维度”这个问题之上，是一个在对于踪迹态度的探求，是对踪迹存在空间的追问，是对踪迹表现力度的捕捉……。在此意义上，也可以看作是对审美的忽略或者是超迈。它试图抵达一个更为智慧的、由视觉显现，充满哲学体验的空间之中。
　　
　　孔维强:问题的第二个方面，时序性可能是踪迹学理论的一个概念优势，但也可能是它的限制所在。因为，离开艺术的生成，时间性问题的重要性会大打折扣。面对一幅油画作品，它的构成关系变得更为直接，更不用说其中形象的诗学问题等等；还譬如，一座建筑物，它的艺术问题不仅与形式有关，还会涉及到它的功能等等具体而微的方面，实际上，这些细致的部分同样不容回避。那么面对这样一些问题，踪迹学的理论覆盖力量在哪里，或者说，踪迹学理论的共时性优势是什么呢。
　　
　　张强: 也许这种追问本身是对于踪迹学本身或许并没有太大意义。提出踪迹学这个概念的本来意图，并不是要寻找到一把新的万能钥匙，去打开所有的艺术库房，解密所有艺术问题。因为踪迹学要告诉人们的是，一种在东方哲学背景下诞生的艺术概念，同时在关联着其核心的艺术经验的内部哲学生成，或者说这个哲学因素在生成着相关的艺术经验。而这个经验在20世纪初期，曾经被世界范围内普遍应用，反过来又在影响着中国当代艺术经验的建构，所以，我提出“踪迹学”的本意，是让人们看到，除了以往在艺术学中所反映出来的“形式”、“语言”、“图象”等等这些纯粹从西方绘画中衍生出来的概念之外，还存在着另外的一个“中国”的概念。而且它不仅是中国的，同时也可以穿越西方屏障，进入到人类共同的视觉经验之中。

　　从广义的角度来看，人类的一切文化行为，都可以看作是意识的踪迹。但是，我更着力的其实还是狭义的踪迹，是在人类视觉经验之内的东西，而且与中国远古经验密切相关。

　　所以，在这个意义上，踪迹学的理论覆盖，一方面有其观念对于世界范围内相关视觉经验的追认；另一方面则是中国生发的智慧元点所可能扩散的意义所在。
　　
　　孔: 在我看来，你的“中国本土艺术现代化”体系中，踪迹学与其它各部著作之间的某种思想距离，是否暗示出一种理论用心，就是说踪迹学实际上是你进入“现代化重塑”的理论杠杆和逻辑支点。
　　
　　张强: 其实，产生这种误解的原因，大概在于“踪迹学”与“张强踪迹学报告”所携带的艺术经验，太过容易重叠之故吧。

　　《踪迹学——艺术的文化穿越》其实是在其它四部著作基础上，所凝聚出来的学术力度的体现。因为，也只有到了“踪迹学”这里，“艺术的文化穿越”才会成为真实的可能。

　　其实，踪迹学本身所带来的重要意义，还是它的学术启迪吧。而不是在现实中去积极寻找所谓的踪迹艺术样板。所以，在这个意义上，延伸出具体的架构也就不再是其学术使命了。

　　也就是说，踪迹学与前四部著作之间，是一种学术递进的关系，而非一般性的平行关系。或者更为确切地说“踪迹学”显示了，我个人在目前状态中，为中国本土艺术现代化的所寻找到一个学术启发点吧。

　　这是因为正是由于“踪迹学”是在有关中国书法经验、水墨经验、西方抽象表现艺术、行为艺术等等学术研究基础上的一种新的综合——或者说脱胎而出的一个艺术科目，更为确切些吧。作为一种在中国文化起点之上谋求现代空间的艺术与学术实践。
　　
　　孔维强: 如果说，我的猜测得到部分证实，那么，这种“现代化重塑”模式中你的踪迹学“路径偏好”强调的学术意识和发生特征是什么？ “踪迹学”视野之下的中国本土艺术现代化“重塑”的路线图与未来文化空间中，书法的现代化状态和后现代解构是你丛书中所着力拆解的两个纽结，这种“书法主义情节”的选择背景和对象含义将会把中国艺术的现代化搭建成一座怎样的文化景观。
　　
　　张强：“踪迹学”所包含的学术意识，或者说是其重要的学术性格，主要体现在“祛魅”之上的解构意识。我觉得这是一个非常重要的起点。也正是在“踪迹学还原”的途径上，所获得的是一个新的观察起点，同时也是创作的起点。因为，在踪迹学的概念谱系之下，几乎所有的视觉艺术表述方式的意义，都遭到了普遍的清洗。在此层面上，《现代主义书法论纲》以现代主义的观念清洗了书法的历史概念。

　　《后现代书法的文化逻辑》一书以西方抽象主义艺术，清洗了日本的现代书法，破解了书法的巫术性。

　　《书法文化：形态描述与经典图释》一书却是以文化观念来清洗书法的历史情结。

　　《现代艺术与中国文化视点》则是从艺术史的逻辑上来全面清洗中国现代艺术的历史沉积物。

　　所以，在“踪迹学”而言，则是对于中西方艺术经验的全面整合。并且是在一个新的视觉维度上进行的。因为它一方面有作为体系所具备的理念的力度与秩序层次；另一方面它天然的拆除与解构性格所具备的开放性。

　　我想“踪迹学”将会为“中国艺术的现代化”所带来的恰恰是一种方法论的扩展和对元叙事的怀疑冲动。因为只有方法论上的改变，才是中国本土艺术现代化进入实质进程的重要前提。这也是营造一种讨论语境的重要策略、同时也是根本的方式。对于视觉文化元叙事的怀疑，是导致寻找解构途径的重要动力，从而进入元分析的层面，我想在这方面，《现代主义书法论纲》、《后现代书法的文化逻辑》、《书法文化：形态描述与经典图释》、《现代艺术与中国文化视点》以及《踪迹学》已经有了足够的表现。它无疑为中国本土艺术现代化搭建新景观提供了相应的基础。

　　为了进一步将踪迹学的元理论与艺术经验之间进行剖分，我主编的另外一套丛书《踪迹维度》正在制作之中，其中第一卷已经出版。这个艺术经验的学术层面的解读与社会学的意义扩散中，包含了如此内容：

　　踪迹维度 丛书（卷一）《女体 是战场还是秀场——张强踪迹学报告与女性主义》（尤汪洋/编）
　　踪迹维度 丛书（卷二）《踪迹 是体系概念还是经验博弈——张强访谈、对话》（张强/著）
　　踪迹维度 丛书（卷三）《行墨巴黎——张强踪迹学报告之国际经验》（张强/著）
　　踪迹维度 丛书（卷四）《收视反听——张强艺术自述与对话》（张强/著）

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