张强：现代书法的进程与体验
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现代书法 这句话无非要说明这样的问题：现实的一切永远来自于历史的规定——无论是延续还是反叛。 或者说，现实的延续与反叛也均由历史发展而成。它从另一个方面说明了历史与现实之间所联接的内在逻辑。 历史是一个怎样的概念呢？确切地讲，历史是在时间上与未来相对的系数，在时间文化学上是无始无终的，只有历史与未来的中合交换。从文化空间学上来看，“历史”，则是指“集体意识空间”被时间所封存的那一部分。当我们不断地揭开那些不同的历史“封条”时，便意味着历史与未来相贯通。 而撕去历史伪装的魔手被所属时代的集体意识所操纵，也就是说，历史本身失去了它的绝对存在值与时间值。 历史由此而具有：主动性与封闭性、必然性与偶然性。我们不能说艺术起源及“艺术是什么？”这些逻辑游戏中所作的徒劳努力。他们不是被现象的枝藤所绞杀，便是堕入考古的陷阱，从而无济于“形而上”观念的界定。 正若艺术史家们对现代艺术根源的追溯那样，他们不断地从马奈、大卫、康斯泰布尔身上去寻找现代绘画所显示的征兆。这种追溯本身的无意义来自于如此命题：谁能否认古希腊、罗马艺术的科学精神，乃至原始艺术思维空间观中已经孕育了现代艺术的胚胎呢？(参见拙文《现代感》，《青年思想家》1993年4期) 书法又何尝不是如此呢？或者说在这门独特的艺术门类中，有着令我们更为惊讶的历史封存与无谓追溯。 我们试图用现代观念之手去拍击这个古老的大门。 这意味着我们所持的是一种新的时间观与空间观。 在这种角度中，我们或许会获得“书法的历史概念是什么？”以及“什么是书法？”的答案，即使不尽如意，也能够知道可以通过什么样的渠道去获得。 一、书法历史概念 我们通常无论把书法怎样摆弄、开列、分类、铺设也好，命为传统派、创新派、现代派也罢，在对待“历史”的态度上却是毫无二致的。这种态度最终凝结成一个令我们莫名透顶的口号： “在继承传统的基础上进行创新！” 在这个“真理”的阴影之下，我们如果稍稍地用理性之光刺探一下，便会发现令人吃惊的虚弱之处： 传统是什么？传统等于历史吗？传统是王羲之还是郑道昭？是森严的楷法还是狂荡的草书？是遥远的甲骨还是晚清的篆隶呢？…… 如果我们把文人书法视为传统的话，那么便意味着我们要把王羲之以前的书法全部否决，把清代碑学书法逐出书法大门。 如果我们从时间的发展顺序上规定为书法的历史递进概念，就会出现古人所有的文字遗存都是书法这样一个莫名的结论。这将会引起历史的灾变与混乱，也意味着“书法”在一片混沌中消失。 联想于斯，不禁令我们汗颜，因为这已充分说明我们对书法还近乎一无所知。那我们过去的奢谈又有何意义呢？ 二、书法是什么 事实上，我们今天对于书法的审察起点，无疑来自这样一个基本标准，那便是把书法当做是一种抽象的表现艺术。 在这种观念下去轻易地否决掉其它非表现性形式。 由此我们看到一个这样的怪圈： 如果循着帖学的线路走到清代时，我们会恍然若悟，碑学书法亦是一块丰沃的净土。 而碑学理论也就成了依附于文化观念而指使书法外延放大的一种主张而已。 对于“书法是什么？”的追索使理论家与书法家建立起各自的阵营。 对于“书法是什么？”的解答则使理论家与书法家陷入不同程度的绝望。 其实，书法同其它艺术形式一样，它是文化约定上的“成立”，而非如生物状态那样循着发育机能的成长。这是因为若没有魏晋时期被称做抒情达意的书法艺术“成立”，则甲骨、钟鼎、汉隶之于“艺术”是无缘的。因而也就不具备任何发生意义。 有了艺术“成立”才有了无谓的追溯，最终掉入了“生物态”的陷阱之中。 三、文化概念与书法概念 既然艺术是由于文化观念所约定的，那么，我们就不能在对文化概念一知半解的情况下进入艺术狭窄的空间中，去把各种现象进行繁缛而无益的界说。 我们首先应当观察与界定文化的概念： 文化是一种集体意识，是一个时代观念所凝结外化的符号，它本身同时具有显性与隐性的特点。 文化因而成为处于开放与封闭之间流动的固体。其原因在于： 我们一旦把一个时代无序的集体意识纳入有序的框架之中时，奇迹便会发生。一层意义上的文化凝结了，停止了，而另一层意义上的文化则溜走了，消失了。 这如同我们把一只手插入流沙之中，端坐在我们手指与掌面上的沙只是暂时的部分，流沙则是永远的。 这便是文化的存在特征。 当然，艺术本身较之于文化这一大概念要易于捕捉得多。因此而愈令我们放松警惕。 界定艺术，则犹如吃水果，当我们通过固体吸收流质的时候，却往往忽略掉它们各自的成份及比例。 书法界也由此令人困惑。 对于书法而言，我曾划归为书法l、书法2、书法3这样三个概念。书法2是艺术成立期，以文人书法为标志。书法1与书法3凡是文人前书法与文人后书法，它们分别为追认与放大期。 这是历史文化心理的过去时间观在起作用。 因而书法1、书法2、书法3以时间为限，逐渐构成了铁壁般的固体。 现代书法因而成为敲击这一固体的锤头，是否可以裂变为书法4，则有待于它所凝结的文化力量的强弱。现代书法既是现代历史的进程，同时又凌驾于过去历史之上。它的成立也具有内在标准与逻辑指向。那便是现代文化观念对书法这种视觉样式的新的选择。虽然它具有随机性，但更有其内有规定性。 四、日本前卫书道 如果说在中国的明代。书法家开始运用立轴与横披的方式将书法悬置于高堂之上，也多少具有一点展览性质的话，那么，日本在大正十五年兴起的展览会书法，则完全不同于过去的雅集清赏，它带有艺术上的地角、类种上的角逐涵义。 在公共展厅中的展示与家庭中的悬挂，无论从创作主体的心境还是客体接收者的情绪都已大相径庭。 由此，日本书道中之于书法这一概念开始向两个方面延伸：一是表现性成份的扩大，二是对形式“个人性”的强调。 这样，受自于德国表现主义与抽象主义的影响，又加剧了这种转变。我们同时可以看做是文化对撞过程中对书法的要求。 当然，它也相应地留下了两个漏洞：夸张矫饰的表现与远离书法的抽象。 五、中国现代书法 中国现代书法最早可推出李骆公与张正宇作为“行为”上的实践者。 1985年10月北京现代书画学会举办现代书法首展。 邱振中亦较早地从事现代书法创作，但由于他的“秘不示人”，从而失去了影响的最佳机遇与更大的文化扩张性。 历史选择存在而不会正视遗憾。 而现代书画学会的作品之所以被视为低层次的实践，其原因还在于保持了一种凝化的历史观与书法观。他们同时亦留下两个难以堵塞的缝隙：一是对文字形象的利用著目注定了它的伪革命性(这是一种时间沉积的历史观)。二是对具象绘画的靠拢显示出其伪现代性（这是一种远离现代文化心理的书法观）。也就是说，他们既没有新的历史观去看待传统，也没有用书法去承荷现代文化心理的变化。 被视做遗珠之概的则是马承祥与左汉桥。前者在文字理性分割方面所做的努力有一定意义，后者在汉字夸张走向极致，为后来的从事者提供鉴别。 |
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