张强：现代书法的进程与体验(2)
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(下)现代体验 “事实上，惟有他已经漫步到世界的边缘，他才是一位道道地地的现代人。”——荣格 现代艺术家正是如此，而现代书法家何尝不应这样呢？ 六、书法与绘画 书法的现代艺术觉悟点连接在其近邻绘画之上是毫不奇怪的。开始，只是对绘画意识的修正，也就是不仅把书法视为独立表现而呈现出来的书写意识，更重要的是把其作为一种独立观照的艺术对象去看待的。因此，作品本身作为视觉含义的效应便成为现代书法家们所当然看重的了。 从书法的历史看，由于它本身所具有的完整性与独立性，因此，在漫长的时空中，它几乎是单方输出性地影响于绘画。 在中国艺术史上，从张彦远的书画用笔同法的观点到苏东坡书法意味的竹木枯石；从赵孟頫的“写竹还应八法通”直至郑板桥用书法参予画面空间分割构成有机视觉浯言，无不体现出这一点。 而历史上绘画给予书法的影响，却仅限于法度的松弛与书写习惯上的限量逆向。 书法的革命由此而缓慢。 日本前卫道与少字数派的意义，是试图把书法作为绘画那样去观照，尽管他们走向了夸饰的极致。 中国现代书法家对于绘画的接收，则仅限于对“书画同源”的理解，结果只强调了书写的形象性指向与表象的空间特征。 七、书法与抽象艺术 假若书法是抽象艺术这个命题可以成立的话，那么，我们在这个形式面前看到的却是令人沮丧的集体意识产物。真正使书法置于抽象艺术的文化环境之中。则必须首先是个人图式的建立。 西方抽象绘画的发展道路是这样的：从具象绘画的构成形式中偏执性地把各种有机因素分离开来，从塞尚、毕卡索到康定斯基逐渐把具体形象镂空掉，剩下的只是抽象支架而已。 到了波洛克、德库宁手中则愈演愈烈，也愈加成熟。 而书法则无此机缘。 中国现代书法家行列中我们可以看到谷文达、吴山专、徐冰的文字系列。他们虽然是在抽象汉字基础上作文章的，但却是利用语言学系的媒体特征或文化象征符号去进行个性设立的。 换言之，这种革命使我们看到的是文字本身所承担的文化内容，却无济于直接去引发书法的革命。 而且抽象的理式符号更多地具有象征意味而缺少表现的激情。 八、书法与当代文化体验 在文化——当代集体意识所凝结的观念指向上。我们隐约可见书法所遭受的形而上的“凌虐”，真正将这种文化窘境通过书法的视觉语汇体现出来，这是现代书法面对的主要问题。 也只有进入了这个“使命”的承负阶段，我们才有理由讲书法是真正在用自身独特的视觉语言去影响当代文化的发展变化。 于此，邱振中从汉语言的角度去体会书法内容，题材上的荒诞意义，用视觉形式的变化去连接那遥远而神秘的文化魂灵(参见邱振中《关于最初的四个系列及其它》及作品，刊《新美术》1989年第二期、《青少年书法报》总141期)。 洛齐的书法则用戏谑的形式去索解古文字的窘境，用抽象绘画的形式去释放文字结构的现代文化能量(参见《我的现代书法观》及作品，刊《中国美术报》1989年第33期、《江苏画刊》1989年第7期)。 乐心龙用旋荡激烈的速度去构置一种新的文字精神，从而使表现的极致在认读中成为可能(参见《江苏画刊》1991年期第11期，《中国·上海现代书法展作品集》)。 王南溟从抽象绘画的搭置中直接受到启迪，从而成为抗逆传统书法和宣扬批判精神的基本框架（参见《江苏画刊》1991年第11期、《中国·上海现代书法展作品集》）。 白砥以表现的激情与结构的冷涩使其看似传统的书法，不断焕发出现现代意志的光泽(参见《中国分上海现代书法展》)。 张强明确于对汉字在机动状态中进行裂变，分解出一种新的视觉语言，以期构置出具有荒诞文化性格的艺术样式(参见铁琴袭《三个体验原则的转换》，刊《青少年书法报》总240期；张强《三个体验原则的背后》，刊《青少年书法报》总249期)。 ……由此，现代书法成为在对历史不断索解新答案中的现代文化体验。 现代书法作为历史的进程与文化体验的过程的记录而聚焦为一种新的书法观。 然而，在这个形成过程中却注定了探索者的孤独命运，他们由此而远离历史，远离当代，并踱步到书法的边缘，文化的边缘。 |
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