南方艺术

展览策划何去何从

来源：艺术国际

2013-12-13 09:23
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　　李旭：策展人，批评家

　　查常平：批评家，圣经学者，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所

　　时间：2013年 9月26日

　　地点：上海当代艺术博物馆

　　录音整理：张澜(经对话者本人校对修订)

　　1.法治社会中的策划

　　查常平：这次专程来看你策划的“时代肖像：当代艺术三十年”主题展，展出那么多作品，而且还有中国当代文化“30年小事记”年表等三个特别项目。你一定付出了很多！

　　李旭：展览就是一件作品。做得好不好首先取决于肯不肯投入，包括你做杂志也一样，你对这个事情的完成度是怎么要求的。你要求高，就必须要加大投入，在机构、团队投入不够的情况下，一定要自己投入。有时候不能睡觉，个别时候也不能回家。我们这个博物馆是没有宿舍的，连张床都没有，我在布展紧张的时候只能就近找个宾馆随便睡一晚上，然后洗个澡，快速恢复一下体力，早晨赶紧上班。

　　查常平：对艺术的热爱成为了根本的动力！

　　李旭：我是1984年上中央美院、1988年毕业的。17岁进校就算是入行，如果从那时候开始算，我在艺术圈已经29年了。毕业后我前后经历了三个美术馆，到底为了什么？就是为了我热爱的艺术。这个展览是个象征，是我交的一份作业。一个朋友跟我开玩笑，拿赵薇的《致我们终将逝去的青春》那个电影来跟这个展览对比，说它是李旭版本的《致青春》。我是想借这个机会把我这么多年所结交的朋友，所学、所感、所想用展览的方式给大家看。

　　查常平：这个展览相当于你一个人的心灵史。真正的策展，其实不仅同个人对于当代艺术的生命理智思考相关，而且应当和自己的生命情感、生命意志相关，是对自己的全部生命的挑战。当代艺术三十年的历史演变只是一种媒介表达。

　　李旭：对！是通过肖像这个侧面来表现的历史，不是全面的回顾，而只是选择了当代艺术史上跟人有关的形象，有可能是头像、中像、半身像、全身像、人体，或者人体的局部，但一定是与人有关的。我在开幕式第二天就接到艺术圈的老朋友打来的电话问：“展览里为什么没有我？”那么，我就会解释这个展览的主题，以及肖像主题只能选择什么样的作品。我这样回顾，其实也避免了不少尴尬，否则你作全面的回顾一定会有更多的遗漏，有些作品借不到手，有些名字不能涉及，就会更麻烦。

　　查常平：所以，你用肖像作为切入点，你最早想到这个主题是什么时候？

　　李旭：最早的主题叫做“中国创造”，两年前就想到了。那是一个宏大的叙事结构，是全面回顾。到今年春节前才发现预算、时间和团队资源都极其有限，只好把原计划中的一个部分拿出来，也就是“时代肖像”。其实，这个馆两年多以前刚刚筹建的时候，就涉及到如何学术定位的问题，肯定得做一次对中国当代艺术历程的回顾展。当时，我参加过几次最重要的会议，其中包括专家与市长直接对话的会。我在会上是最后一个发言的，说了很多做美术馆的难处，因为我已经在各种美术馆做了二十多年了。我的观点是美术馆有“三易三难”：第一，开馆容易维持难；第二，硬件容易软件难；第三，活动容易品牌难。基本上把所有的问题都包括进去了，就看你怎么去理解、深化和展开。许江在会上第一个发言，慷慨激昂地论述了上海的城市历史和文化背景，以及应有的国际地位，同时论述了上海博物馆、中华艺术宫和上海当代艺术博物馆这三个馆如何构建完整的美术史结构的问题，就像巴黎有卢浮宫、奥赛和蓬皮杜一样。会上，我谈到美术馆的标准只有一个，那就是国际标准，而不是中国特色的标准。我拿足球做比喻说，现在已经不可能有中国特色的足球了，古代可以有，那就是宋代的蹴鞠。玩蹴鞠并不可耻，可耻的是把蹴鞠叫作中国特色的足球。我当时的发言也就只能说到那一步。现在我们正准备建立新的管理体制，模仿国际上先进的管理经验，建立理事会、学术委员会和基金会，这样可能会走出一条和全国所有公立美术馆都不一样的路来。

　　查常平：如果不这样的话，真的很难维持下去。很多美术馆最后夭折，都是死在管理制度包括无专项的基金会支持上。在中国今天这个从权力政治向资本经济转型的时代，公民社会尚在呼唤当中，民间基金会的严重缺位导致各地的美术馆不得不沦为经营性的画廊，依靠出租展场来苟延残喘，没有发挥在现代社会引导满足人们精神文化的需要的作用。

　　李旭：没有制度保障是最主要的原因。我说的软件包括三个方面：第一是政策，第二是资金，第三是人才。政策方面，博物馆法、赞助法、遗产继承法等很多配套的法律缺位。如果有了博物馆法，立项的时候就必须有一些硬指标，例如藏品要到达什么级别，硬件和软件投入的比例必须如何分配，比如说你硬件投入了一个亿，那么你的藏品就必须是硬件的几倍，可能这样的话才符合博物馆的基本要求。然后是运营投入的年度预算是多少，这里面包括日常运营投入和展览专项投入。一旦展览专项没有足够保障的话，美术馆就一定会被商业化。美术馆是要有底线的，一定要明确什么是不能做的展览。如果艺术家要在这里做个展，要知道哪一种人是不能进来的；领导绝对不能行政干预，这一条路必须要关上，否则为什么要有学术委员会呢？

　　查常平：法律层面的保障，还远远没有在中国这个现代社会建立起来。如果有博物馆、美术馆法，像我们不时遇到一个电话关闭一个展览的事情就不可能发生。这在法治国家实在难以想象，属于滥用公权的行为。

　　李旭：怎么说呢？硬件做好准备以后软件跟进的速度很慢，不是不在跟进，我们的上级领导也在努力，文广局也很着急，我们的领导也在尽心尽力地推进，但是立法这个层面不是文化部能够决定的，而是由全国人大来决定。中国的税收情况很严峻，本来该收的都收不上来，那些新的免税条款很可能被恶性利用，来增加逃税避税的机会。任何法规的推行都需要一套非常完整的监管制度，否则也不现实。

　　2.专业素质中的策划

　　查常平：你做美术馆已经很多年，你最初是怎么走上策展这条道路的？

　　李旭：我原来学的是美术史，到了毕业论文方向选择的时候我就选了西方美术史。1988年我到上海美术馆工作，那个时候很少有什么西方的展览。当时的上海美术馆，其实不算是真正的美术馆，藏品很少，一年办100多个展览，都是出租场地，因为国家不给展览专项经费，收藏费也少得可怜。这样的话，我就转而去研究上海的当地艺术，跟大量的艺术家很快都成了朋友，结交的都是一些最好的艺术家和理论家，像李山、张健君、孙良、吴亮、朱大可这些人一下子就认识了。1988年底在黄山开了一个现代艺术研讨会，那实际上是89现代艺术大展的准备会，我是作为上海代表去参加的，是所有发言人中年纪最小的一个，当时只有21岁，弄得我那帮师兄很嫉妒我。

　　第一次独立的策展应该是在1992年，在上海戏剧学院画廊，学院里的两个老师裴晶和曲丰国想做一个展览，没有主题也不知道怎么操作，让我帮忙。当时曲丰国是在花布上涂改那些现成的图案，把它完全改成不一样的结果。裴静是用铅笔、水彩去画素描，复制了许多大报的头版，如人民日报、光明日报、解放日报、文汇报、新民晚报等等。他完全是照抄，远看是一张报纸，近看是素描，一个字不改地复制报纸，还在展厅里悬挂着一面巨大的党旗。裴静是党员，他们的书记也很支持这个事情，后来我把这个展览命名为“主流”，因为无论是花布还是报纸都是日常生活中常见的媒材，还有当代艺术也想进入主流的表达方式，尽管那时还是很遥远的一个梦想。我写策展文章的时候，突然想到了一个创意，不用学术语言而是写一首打油诗：“生在新中国，长在红旗下。社会主义好，资本主义差。改革又开放，齐心奔四化。步子还要快，胆子还要大。今年二十整，明年是十八。延安文艺路，今朝跨骏马。生活最丰富，哺育艺术家。一管窥全豹，平凡见伟大。挂历年年换，主流没变化。”用这个方式，可以让懂的和不懂的人都觉得自己懂了，那就很有意思。这是我第一次策展，当时没钱做画册，就在现场拍了一些照片。

　　1994年开始，上海美术馆开始设立学术实验的小展厅，叫做“三楼B厅”。那年做的第一个展览是丁乙的个展。那个展览是荷兰人戴汉志(大家都叫他“老汉斯”)发起的，他出钱印画册，上海美术馆收藏丁乙的作品抵场租，这样大家就不谈钱了。展览前言是我写的，研讨会也是我主持的，但那时候还没有策展人的概念，没有挂我的名字。那个前言很多人看了都说特别有意思，那是丁乙在中国大陆美术馆里的第一次个展。后来随着我对整个抽象艺术的研究越来越多，看的个案也越来越丰富。1996年，我认识了刚刚从国外回来的米丘，他在上海大学美术学院里办了一个“天ART艺术中心”，准备搞开幕展，想了很久没有找到合适的题目，后来就找到我。我就对米丘说你有没有决心搞一个抽象展，因为我对上海的抽象资源已经研究了很多年，抽象在上海毋庸置疑是一个特色。后来米丘下了决心，我把主题命名为“无形的存在”，展览在1997年春节前开幕了。我花了两个月，跑了大量的工作室，一共找到了20个艺术家。这个展览应该是中国抽象艺术史上第一个大型的抽象艺术展。不少参展艺术家都很惊讶，通过这样机会他们也找到了很多同道中人，因为上海的艺术家不抱团，互相之间不太联系。后来，我在上海美术馆的三楼B厅还策划过一系列展览，包括缪晓春、陈墙、梁卫洲等艺术家的个展，但都没有挂策展人的名字。到了2000年上海双年展的时候，我才真正开始有了策展人的名义。后来我做的项目多了，也就不一一说了。通过这样一个回溯，你就能明白我大概是怎样走上这个策展之路的。

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