南方艺术

“水墨史：21世纪的思想与方式”学术研讨会综述(2)

来源：中国南方艺术
作者：王建玉
2014-02-10 10:09
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　　那么，就一个具体的问题，怎么能够回避它之所以出现的并成为一个问题呢！对于将21世纪作为敞开之域的发生来说，其之前的演进或过程是无法回避的，或者说，如何面对21世纪之前的水墨史，是需要一种判断或反观的，黄岩的发言将水墨置于“五四运动”以来的文化及社会更替史之中，认为“五四运动”、徐悲鸿、林风眠以及“八五新潮”是近百年来水墨史过程的关键节点，并由此构成当下的水墨延续的前语境。国画、中国画、彩墨画等名词是20世纪时中国人的创造，这些创造的背面，有隐匿的民族情结或民族主义，也有对民族主义的反动、殖民主义及其行为所带来的隐匿的影响，还有冷战的意识形态——这个20世纪的真正的意识形态的场域——的规约与工具化选择，这些实事，是一个不能无视的现实性问题。在这个问题的抛出及其荡漾的回声中，高天明的发言标示着人们对水墨史的追寻没有将这些问题轻易地划过，而是使它的该显示的东西尽可能多的显现了出来。因此，在有限分钟数的话轮中，高天明讨论了水墨、中国画作为概念，其形成的历史以及由此而埋伏的这些概念必然面对的自足性问题、身份问题和界限问题，以及由此而可能的中国美术话语问题，或者说西方视野中的中国美术图像问题及其所牵带的问题，这些问题关涉到如何使中国的艺术作为一种普适性的或者公共性的、开放性的经验系统。另外，高天明将这些问题与当代所涌现的艺术作品放置在当代艺术的范畴之中，作为一种研究的路径。与此相关，吴华认为，对本土及民族文化遗产的继承是必要的，并需要以此来面向未来。继承在这里是一种超越，因为吴华认为，迫切需要的是建立新理论、观念、价值和评断的体系，而具体的操作需要寻找突破点，比如他所推进的“书象”，他所寻找的是“书象”与书法或现代书法之间的差异。或许他认为，正是这些差异，使一些隐匿的东西得以呈现，并进入可见的艺术。黄岩则认为，高天明与吴华的戮力的对象，试图指向文人艺术的核心价值，一种在工业社会中在一定层面的或类比的趋向乡村社会的生活方式及其思想行为。王小箭则更进一步地挑明，黄岩所谓的核心价值，其实质是一种“失乐园”与“复乐园”之间的关系；重要的是“复”，因为“乐园”已然被“失”去了，换言之，乐园能复归吗？复归到什么程度？或许这根本不是最重要的问题，而是“复”作为动作与行动的意义，一种行动的或者持续生存的戮力方向，为了一种精神家园或者是曾经的精神家园与敞开在前方而没有到达的精神家园。郭雅希则用案例——一种构成艺术史的东西——进一步试图澄清曾经的“复”“乐园”的戮力，它们作为一些通往“乐园”的小径，依稀的、时隐时现地出现在试图正在奋力朝向“乐园”的个体面前。郭雅希将这种“复”的行为及其结果，称作一个更熟悉的名词，水墨实验。郭雅希认为，当代水墨史的发生始于1980年代，它具有或与它一并到来的还有它的三个特征，它们是试图恢复传统的意象表现、脱离现实主义方法的束缚以及试图进入直觉表现。与此三个特征对照的是三种具有路标性的现象，它们是1985年周韶华策划的“湖北中国画新作邀请展”、1986年谷文达在西安的公展及内部观摩展以及1989年在北京的“中国现代艺术展”。郭雅希认为，1980年代的这些展览所呈现的水墨实验，消除了一些束缚水墨艺术的东西，使其多元化地回归向水墨艺术创作本体；1990年代则是水墨实验的转型期，以个体化生命体验的介入以及以此而生发的个人体验为本的新美学观为特征，这种特征进一步显示出四种类型，它们是图式的转型、材料突破的水墨形式、审美特质的突破以及观念的转型。郭雅希认为，从1980年代至1990年代，他所言的当代水墨史的发生与转型中的探路者包括李津、阎秉会、谷文达、宋刚、沈勤、王川、刘子建、邱德树、梁权、王天德、尚阳、张羽、邱安雄等艺术家。

　　孔维强认为，“水墨史：21世纪的思想与方式”的主题暗含着一种结构性关系，或者说，这个主题的设计者试图将其系统化，既在艺术史的史事方面走进去，又在面向未来地推进到思想层面。他认为，具体而言就是关注中国文化的符号系统与西方符号系统之间差异，即西方所不具有的一种的表意文字符号，它是类图像符号与类抽象符号的中介性的符号，它将是中国未来艺术发展的可能性领域或者说是一座“内在的文化富矿”。陈红汗则从策展的角度谈水墨史的发生，他认为，从个体的角度和集体的角度都能够涉及水墨史的发生，而其中的差异则在于个体的身份意识和反叛意识，并由此来判断一件实事的成败，然而，重要的是集体化的策展方式更具有推进性；或者说，当下，水墨艺术在个人与集体的前卫层面，都是重要的。对于艺术家或作品的实践者而言，理论家往往是喋喋不休的，刘明孝的发言流露出一种公允的意义，他认为理论家所纠缠的概念并在对它们的争论中，推动了理论的发展，而艺术家则会由此而有意无意地受到影响或者受益。

　　在吴华的话轮中，他进一步抛出了其所关注的非具象艺术，以及他从书法到文字，到非书法、非文字，再到“书象”的艺术经验。他试图将一种他所感觉到的东西纯化并尽可能地进入公共的认知或语言系统，换言之，更直白地将它们推向世界，变为一种能够沟通的东西。他认为，在他的推进中，“书象”已经被接受并敞开了一个中国艺术由本土问题扩展到公共性话语的场域，作为一种当代的中国人对人类文明的贡献。张强的话轮，无疑是对吴华的观念的回应，并且这种回应将水墨史的问题进一步回溯到古代文人的经验与方式，同时又将它抛掷了出去，面向着今天的未来。张强认为，人们今天认知水墨史的视野已然有别于20世纪末，出现一种更多地能够颠覆性的可能，或者说，对潜伏在作品背后的思想性的发现，将这种曾经被掩盖着的东西以及其一旦敞开所带来的可能性，在今天被拽了出来，它将导致观念的发生和植入，变为可以操作的敞开的待发生的领域。因此，中国的画论遗产以及禅宗、道家的思想遗产将被重新地发现，将它们与生活方式同一起来，或者说这种同一就是一种对生活的艺术化，或者一种艺术的生活化，并由此改变人们的观察方式，走进一种语境的转换中，实现多维度的沟通或者交际。张强认为，这将改变或者重构人们的历史观，这也是他试图开启的“水墨史”作为一种面向未来的思想与方式的一种意向及其可能带来的现实景观。杨欣予则提示应该从接受的角度研究观众所认为或所期待看到的水墨是什么。显然这种提示对实事而言是必要且重要的。换言之，是否可以讨论大众文化艺术语境中的水墨艺术呢？因为社会事业中的美术馆所承担的功能中有一项是极端重要的，就是面向大众或迎合大众。杨欣予抛出的问题是21世纪的观众在哪里？她结合自己多年的实践，认为他们就是21世纪的网民，一个数亿计的消费者群体——淘宝用户；艺术行业的问题不是靠其内部来解决的。许宗文从艺术传播的角度呼应杨欣予的观点并认为网络与服务行业在未来的艺术问题或行业中的重要性。

　　在黄岩的话轮中，他对自身艺术实验的追忆无形中勾画出艺术与性格、现实、遭遇、观念体系等条件的因时制宜、因地制宜的“策略”。这种“策略”在艺术家自律的层面上看，可以看作个体与他人遭遇的共在的生存，并因此而成行为一个独一无二是个体或艺术家可能的尝试以及其痕迹，这种痕迹无疑是那些通向森林的小径，同时，黄岩的探险历程中的他人或与他一样的另外的探险者或归家者，为今天艺术界所熟悉。邱正伦则认为，水墨是一种时间艺术；讨论水墨史需要前置地讨论水墨的身份问题，需要关注东方文化的主体性以及东方文化的知识产权，因为水墨艺术的一个核心问题就是精神家园的问题，并认为当前的水墨理论及其使用的概念还处在命名阶段，与建构体系还存在距离，因此，需要建立东方哲学之基的哲学思考和艺术。王晓明认为水墨实验应该扩展并与时代相关联，比如关注和利用网络、数字化的工具、影像等更综合的实现方式；吴士新则提出应该建立传统与当下并在的多种材料的水墨艺术，使其进入世界化的思想与文化意义；马春喜则提出如何面对传统与现代的关系的问题，认为要扩展水墨的对象和注入当代的观念。

　　可以说，水墨史作为一个学术性的路径，它往往使面对它的个体觉得踌躇，因为他需要面对孑然而行的孤寂以及与不知深浅的草莽遭遇，需要一种巨大的推动力——这种类似在西方思想史上追求和论证了一千多年的第一推动者一样的目的因，但是，对于现实生存的人而言，活下去以及如何活下去更为实在和更愿意去操劳，因此，当杨欣予将艺术品的出路或艺术产业链问题抛出时，一种共同的东西或价值问题将被热情地迎接。对于艺术品创作与收藏的问题，张强作为此次研讨会的设计者以及艺术学与水墨高等研究中心的主持者，既通过对一种学术理想——“水墨史：21世纪的思想与方式”——的抛出又通过一件实事——四川美术学院艺术学与水墨高等研究中心——的构架，给所有关于和牵涉水墨问题的方面或维度敞开了一种境地，对于这样的一个敞开的未来以及可能性，围绕此次研讨会的“团队”以及连接他们的结构与制度——艺术学与水墨高等研究中心的结构设置包括学术委员会、策划运行委员会、媒体传播委员会，并实现一种人尽其才的阵法——，将对这种可能性提供可能，将它们变为一种科学意义上的真理——命题与现实世界的对应或同一。

　　作为此次研讨会的总主持人，也作为一位研究者、学科管理及设计者，王天祥最后的发言无疑是从学术研究和学科化方面对“水墨史”问题的对象化。他认为，首先，此次研讨会可谓真正意义地实现了水墨从边缘到主流、从个体到团队的重大变化，其意义重大。其次，水墨史的研究迫在眉睫，因为它既关涉到现实的水墨如何被传播与接受的问题，也关系到作为学科化的语境中的水墨如何真正无论从命名还是实质操作层面的合法化或合理化问题，关系到全球化背景中的二级学科的设置以及操作问题；他认为，水墨史的学科框架包含为什么、是什么以及如何的问题，换言之如何建构“名、道、意象、技”的结构性形态的问题，它不仅仅是理论的，更是实践的。再次，艺术品如何再生产或如何面对及构建艺术的产业链，将是一个重要的和待继续发生的问题，这个问题的另一个侧面就是如何面对精英艺术与大众艺术之间的转换的问题。最后，对于水墨史而言，还有如何书写的问题，他将这个问题对象化为水墨史文本的体例和文类，无疑，这又是一个书写与思想之间如何对应的问题。

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