薛滔访谈：当代艺术在云南
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一、从云南出发 罗：你是云南最早做非架上艺术的艺术家之一， 1994年在大理创办红心社，2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间，一直推动云南艺术家与外界的联络，见证了云南 70后艺术家的整体起步到发展。请介绍下当时发起红星社的状况。 薛：我1989年进入画室学画画，那时在读初一，1994年高中毕业考大学。我们之前在画室一起学画画的人，大多数毕业后就结婚生子，没搞艺术了。那时不像现在，突击三个月考美术，那时考四五年都很正常。我觉得那么努力考艺术，最后没有坚持下去太可惜了，喜欢的东西应该坚持。兰庆伦、段义松、石志民等，我们组成一个社团。当时还不知道八五新潮 ，只是从杂志上看过伤痕美术 。都是大理的艺术青年，作为一个社团主要是为了帮助大家把这个爱好继续下去，定期做活动、展览、交流，但没有明确创作方向。1997年后成员就多了，苏亚碧、刘琨他们加入进来。当时昆明除了美协的展览，其他展览一个也没有。我们1997年第一次做展览，2000年第二次展览在云南艺术学院美术馆，陈长伟他们加入进来。后来每两年有一次，以双年展的方式，也是受当时双年展模式的影响。 罗：05年做了“候鸟天空”艺术空间，这个还在吗？ 薛：2002年后昆明的展览就多了，尤其是有了创库以后。2003年和向卫星他们一起做“影子”新媒体展，当时你也过来帮忙。然后在红香蕉画廊、诺地卡展过“羊来了”。2003年我们去上海参加春季艺术沙龙，做了一个“高原反应”的展览，2004年在上海多伦美术馆做了“紫外线”展览。当时中国有一种萌动，艺术家都在积极活动。因为中国艺术界经历八五思潮，再到“后89” ，之后就黯淡了。1990年代到2000年是沉寂的状态，2000年之后突然有一种力量在爆发。陈长伟、和丽斌、和嘉我们当时在上海停留很长时间，和各地艺术家接触。人的激情一旦打开就收不住了，大家都有一股冲动，感觉到中国艺术界即将发生大事，但不知道是什么。 2004年我与和嘉去了北京，在通县滨河小区，那是圆明园画家村解散之后的一个聚集地。当时圆明园的画家一部分被遣送回原籍，一部分有钱的去宋庄买房，还有一部分搬到通县滨河小区。何云昌当时在那里，艳俗艺术的主要成员都在那里。可我想，我干嘛来这里，如果我为了过小区生活，我在昆明就可以过得很好，有工资，有保险，我辞职来北京不是为了这个。后来就去到索家村弄一个空间，是云南艺术家集资做的一个空间，就是“候鸟天空”，想在北京做一个云南的窗口。 成立半年之后，索家村就开始拆房子了，市领导整顿市容，拆违章建筑，索家村就属于此列。我刚刚辞掉工作，借了钱来做艺术空间，结果才开始就面临悲剧。后来拆迁队来了，大家都还在睡觉，听到轰隆隆来拆房子。法院、法警、城管、警察、大型挖掘机把我们全部围起来。 罗：没事先通知吗？ 薛：有一个通告，让限期自行拆除。大家当然没拆啊，才建起来的。后来没几天就突击拆迁。首先拆的是尚杨的工作室，他太太当场昏过去了，120急救车送走。他还算是国内很有名望有良知的老艺术家，艺术区里也住了各种人，包括中央美院副院长谭平也在里面。可没用，北京政治气氛太浓了。大家一看连尚杨都被拿下了，其他人就没戏了。所以“候鸟天空”经过索家村拆房风暴之后就散了。 罗：没有补偿？ 薛：没有，没罚款就算好了。我们建在村委会对面，租村里的地。那个地之前是块坟地，什么也干不了，一片杂草。我们把它用起来村里面当然高兴，为他们带来收入。 “候鸟天空”做过两次展览，一次是工作室开放展，一次是“娱乐至上”。当时索家村有一百多人，有十多个国家的艺术家。那时798 的艺术家工作室很少，甚至还说798要拆了。红心社成员在2003年上海“高原反应”展(图片由艺术家提供)罗：你在最近一次为几位70后云南艺术家写的前言上，用 “非流”(non-stream)一词来表述他们。你写到“非流是一种既不在主流也不在非主流的状态，这种在流之外的状态，是云南艺术家的突出特征”。这是一种尴尬还是自处之道？ 薛：都有。要看云南艺术家自己的期望是什么，如果他们期望进入潮流，那就是尴尬。如果不期望进入潮流，那就是自处之道。但这只有艺术家自己心里清楚，别人只能看出不合流的状态。云南本身地域和文化的因素，导致许多人不在具体的潮流里。在北京很明显，要么你是主流，要么你是非主流，对抗主流，你要选一边站，或者自成一流。云南艺术家什么都不是，既不入流，也不对抗，也没有其他态度。 罗：自我认知尚未成熟的状态，目标还不明朗。 薛：对，就是不清楚。如果明朗了，大多数情况下，他们就会离开昆明，至少离开一段时间，你看稍有影响的几代艺术家，从八五时期到现在都是这样。 罗：你2004年去到北京发展，2006年中国艺术市场一片红火，2008年金融危机，之后形势就不再风光。你经历了从没有市场，到市场繁华再到市场低迷，作为艺术家，如何理解艺术创作与经济环境的关系？ 薛：这个对我来说很头疼。云南太安静了，没有惊喜发生，当时为了找点惊喜就去北京。当时北京虽然画廊也不多，但预感有事情会发生，辞职就去了。那时中国艺术家都跟着“大脸画”走，画岳敏君、方力均那种风格，色彩很艳俗。雕塑也一样，都用玻璃钢、汽车喷漆。这样做艺术一定有市场的回报，我自己偶尔也被裹挟进去，后来又出来。这个很矛盾，没有市场不行，毕竟要生存，有了市场诱惑又太大。 2007年艺术家都疯了，从2006年底到2008年在北京的艺术家是全世界最幸福的艺术家，因为一年有两个月天天去吃开幕饭，对于吃馒头过来的艺术家来说，简直就是天堂。只要你是艺术家，你就会收到很多邀请。因为市场形势好，很多画廊就要找资源，对所有艺术家都特别友好，不管你做什么样的艺术，只要你是艺术家你就会受到充分的尊重。那时基本是睡觉睡到下午，就去参加开幕饭，还有夜宵、卡拉OK、酒吧，画廊全都包了。艺术家简直如鱼得水，四五月份和九十月份是从周一到周五，每天都可以吃，其他月份是周末就可以去吃。很多时候根本搞不清楚是吃谁的展览，谁买的单。 罗：这些事情在云南是不会发生的，既不会天上掉馅饼，天塌下来也不至于砸死人，艺术市场大起大落对这里大部分艺术家没有影响。 薛：这种天天吃开幕饭的事情在其他地方也不会有。当时在北京有很多国外艺术家，他们很羡慕这些中国艺术家三十岁不到，租工作室都是按亩算，而不是平方，里面可以造小型飞机。你想想，这种事情要是在他们国家的首都，一个艺术家拥有几百平米甚至几亩地做工作室，意味着这个艺术家不是一般的分量。但在北京很容易做到，成本非常低。很多艺术家其实是2006或2007年一夜之间改变了命运。2008年金融危机，大家都开始不断缩小工作室，形势一下子跌入低谷。 罗：像是为投机分子预备的一场春梦。 薛滔作品《同胞》，2011年二、开放的语言罗：谈谈你的个人作品。你把报纸拧成绳子，塑成块状、球体等等。作品体量有的非常大，你是自己做还是和助手一起完成？ 薛：最早是自己做，市场好起来之后就请人做。经常帮忙的有对夫妇，男的是装修工人，焊钢架，女的负责拧报纸。 罗：你用的报纸是从废品站收来的吗？ 薛：是报纸发行站，他们发行不了的报纸会回收，我直接找他们。也有一部分是到报刊亭找的。 罗：回收来要进行分类吗？ 薛：不分，只是要选择。一种是硬一点的铜版纸，一折就脆裂，不能要。要胶版纸和铜版纸薄一点的那种，容易扭，不会断裂。 罗：从你近两年的作品看，首先你的作品在功能上是非实用性的。其次，没有通俗易懂的含义。第三，你在造型上反形式。这些很像贫穷艺术(Arte Povera)的特征。你作品的灵感最初来自何处？ 薛：上次有位意大利艺术家给我看一件作品，也是报纸拧的，我还以为是我的作品，因为我也用英文报纸做过，结果发现不是，是位五十多岁的贫穷艺术的艺术家作品。因为报纸拧成绳子，无非都是那种形状。但我想还是不一样。我的创作大致经历了三个阶段，最初只是对材料的基本感觉，然后当作一种造型方式，第三个阶段是当作一种语言。为何用报纸，因为它便宜，容易得到，方便。 罗：早期作品更多是模仿形态，比如太阳、花朵、柱子等。到了绳子这部分作品，可以看到你已经脱离了现代主义的造型框架，开始追求反形式，陌生化，和个人化语言。你十分强调一个明确的形态，在观念指向上并没有主动揭示。 |
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