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薛滔访谈：当代艺术在云南(2)

来源：艺术国际

2014-07-16 09:22
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　　薛：对，到2011年我自己进入比较满意的状态，以前做的都是现代艺术，或者后现代艺术，到现在才真正领悟当代艺术。以前是你服从于造型和材料，现在是造型和材料服从于你，在手法上也感觉到越来越自由。薛滔作品《一堆》，2006年罗：你自己怎么看你的作品与贫穷艺术之间的关系？

　　薛：我自己的创作历程像是学习整个艺术史，但真正创作的时候其实是不会去想任何流派和艺术史的，如果有这些，你做的时候是不愉快的。做完之后发现有类似的情况，我觉得很正常。这说明文化和艺术之间，人类更加有沟通的可能。对于贫穷艺术家，他们做什么想什么，我并不是很关心，我也去过都灵、米兰，贫穷艺术的发源地，看过他们的作品，但我发现我们不一样。

　　罗：贫穷艺术狭义上是指意大利1960年代中期至1970年代末的后现代艺术。它是一种基于当时意大利社会巨变和政治分裂而发生的艺术运动，它通过运用遮拾物(found object)做戏剧化的呈现，来批判消费主义，寻求与世界重新发生干涉，挑战传统秩序和美学。这场运动深刻影响到全球化格局下的当代艺术观念和方法。我们又回到之前的问题，你认为云南有什么样的资源和价值可以提供给今天全球化语境里的当代艺术？

　　薛：云南艺术家能否提供更有意义的参照，就像中国艺术家能否提供给世界一样。就我的能力，我难以回答这个问题。因为云南能否提供给当代艺术一种新的模式也好、方法也好、观念也好、状态也好，我觉得还不明朗。还需要历史和时间来给出答案，我个人太渺小，还不能超越时空看到这个结果。

　　罗：你自己越来越丰富的国际经验，和你与身俱来的大理经验，两者间如何实现流动。比如全球化经验如何带到大理，地方经验如何带到当代语境的创作中？

　　薛：这个问题很重要，是很多艺术家都需要思考的问题。当代艺术我认为是一种极其开放的语言模式，它让艺术家获得极大的自由。但有了这种语言模式并不是就结束了，还在于你用这种语言来说什么。在全球化的当代艺术中，我学到的是这种语言模式，交流的方式，让不同国家、不同语言背景的人相互交流。作为一个出生于大理的云南人，或者说一个东方人，我对手工，对佛教禅宗的爱好和理解，揉合在了我的艺术语言里面。有的人可能用当代艺术表达社会学的、科学的方面，我觉得我更多表达的是宗教性的。薛滔作品《国情咨文》，2012年罗：这样说来让人想到日本物派 ，因为物派也使用日常物，在精神资源上来自禅宗思想还有日本道神教，探讨有与无、人与物、物与空间、人与空间的关系，指向物质性。而贫穷艺术更多指向社会批判。

　　薛：我的都不是，乍看相似，但放在一起就很不一样了。物派和贫穷艺术的制作性都没有我的强，差别在制作性。物派的制作性是隐去的，次要的，更重要的是物质性本身的强化。我的作品突出了制作过程。

　　罗：你让大量重复密集的手工劳作的能量感停留在平凡的物质上。

　　薛：对，我自己最满意和兴奋的是制作过程，人们看到的不只是一个物质，而是制作的过程。庞大的手工量在里面。按照我对佛教以及物派、贫穷艺术的理解。物派关于“空”，贫穷艺术关于“有”，而佛教既不是“空”也不是“有”，最终表达的是“空有不二” 。物派我认为是一种对宗教的哲学化的理解，他们理解的禅和道都是哲学化的。佛教既不是哲学，也不是智慧，而是禅，在印度叫佛陀耶。禅是讲不出来的，讲出来就不对了。就像我做了大量的这些绳子，讲不清楚是什么，但最后很满意，感觉很对。三、云南艺术现状和：这些年中国当代艺术市场化对云南年轻艺术家的侵害特别大，状态反倒不如2000年，更不如1980年代。

　　薛：红心社开始时很多都做装置艺术，石志民当时用玻璃、X光片、丙烯混合在一起，做学校毕业创作，后来被审查，差点毕业证都没拿到。陈长伟、段义松等都做过。那时昆明还有很多人做实验性的作品，像宁智1998年毕业，我们一级的，也做装置。年轻人基本都做非架上作品，还有观念摄影，但后来大家都没有做了。

　　罗：市场起来后，绝大多数都转去画画了。云南艺术家最后一次比较集中做实验艺术创作，是2005至2006年的“江湖” 。

　　和：06年艺术市场化的到来，让艺术家各人更明确自己的位置和目标。当然，2006年“江湖”结束跟市场化没关系。

　　罗：你们作为70后艺术家，认为云南70后艺术家群体有什么明显特征？

　　薛：70后还是有好些艺术家都比较全才，比如吴以强、史晶、和嘉、张天等，绘画、行为、装置什么都能做。

　　和：如果以划代来做参照，我觉得70后精神状态上整体比较焦虑，并且在作品中表现出来。80后会通过一些方式消解掉这个焦虑感。而更早一代他们跟国家形态关系更明确，有国家的烙印。

　　罗：我认为薛滔的创作经历在70后中有一定代表性，这代人从传统学院艺术起步，学习色彩与造型。之后经历现代主义启蒙，自我觉醒与艺术家群体运动。之后进入全球化格局中的当代艺术，用个人化语言与精神表达全球化语境中的艺术关切。在这之前的云南艺术家，真正进入当代艺术语言是极少的，生于五六十年代的艺术家更多是消化现代主义。或者在现代与后现代之间游走，追求个人图式关怀和中国经验表达。他们的贡献更多跟冷战后国际经济一体化，中国前现代社会集体主义叙事与反抗有关。他们的工作重心并不在艺术观念的革新方面。甚至有的艺术家同时在创作当代艺术，也同时在画浪漫主义趣味的风景画。可以理解他们在满足日渐庞大起来的本地买家，而无需像当代艺术一样出口转内销。但这种现象也说明了艺术家在个人艺术使命上的迷失与矛盾。当然，不是说艺术家不能为大众创作作品，那是另一个话题。

　　薛：“八五”这一拨艺术家基本是在现代主义语境里创作，60后有一些是进入当代了，比如何云昌等。而80后的问题主要是对艺术感不感冒的问题。

　　罗：80后许多艺术家受市场化后的个人符号方法论与成功学的影响，艺术观念呈平面化碎片化，很多来自二手，个人人文素养需要提升。

　　和：刚才说到云南能否提供当代艺术新的可能性，从现在看来，我不乐观。云南有自己的文化，与中原文化明显不同。其实整个中国西南艺术也与其他地区不一样，比如偏重表现性、时间性，注重心灵体验，作品跟自然关系更密切等。从地域出发，云南是有可能产生有价值的东西，但未来不明朗。

　　薛：在云南真正做当代艺术的空间，诺地卡是一个，然后是刘丽芬的苔画廊，还有丽江工作室，这三个都跟国际背景有关系。再加上几个从事当代艺术创作与策划的个人，其他就没有了。从统计数据看，这个量很小很小，这么小的量所能产生的作用也是有限的。如果拿掉这些，云南基本就是沙漠了，只有一些八五时期留下来的现代主义的影响。从全国看，北京、上海、广州、成都、重庆等中国当代艺术重镇，昆明还能排在前几位，绝大多数城市甚至都没有真正根植于本地的当代艺术空间。为什么这么少呢，因为不需要，需要就会多起来，这说明中国还没有做好进入当代艺术语境的准备，完全没做好，只是在做之前的准备工作。

　　罗：汉语学界把中国近代一百多年以来的变迁称作现代性转型，从传统社会向以现代核心价值观(自由、理性、个人权利)为支撑，以市场经济、民主宪政和民族国家为基本制度的现代文明秩序的转变。批评家查常平博士 把当代中国描述为一个混现代社会，前现代、现代、后现代、另现代混杂在一起，而且彼此错位。这都说明中国尚未预备好进入全球化格局的世界，更多是从民族主义的血亲伦理来看到世界，而非普世价值。中国当代艺术的使命之一，就是参与推动中国现代性转型。

　　众所周知，云南的地理、生态、人文资源很丰富，关键在于艺术家的视野和语言需要改变。今日的风景已经演变为综合了自然、社会和文化的生态现场，当我们关注风景时我们也需要关注今日中国农村尖锐的土地问题、留守儿童问题，贫富差距还有环境污染等议题。如果不是对社会公义的直接关切，只是艺术形式上的，那也需要对传统美学趣味进行转换，改变观看方式和观念。否则我们将永远处于文化错位与混乱之中。

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