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冷霜：重识卞之琳的“化古”观念

来源：中国南方艺术
作者：冷霜
2012-09-28 13:54
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　　在1930年代的“现代派”诗人中，卞之琳的诗所具有的某种独特的古典韵味很早就引起了评家的注意，废名在其《谈新诗》讲义中曾言：“卞之琳的新诗好比是古风，他的格调最新，他的风趣却最古了”，1将其与温庭筠词、李商隐诗作比，这开了卞之琳诗歌研究一个先河，尽管“大凡‘古’便解释不出”，2然而对于卞之琳诗与古典诗歌美学之间关联的讨论在此之后不绝如缕，卞之琳晚年大量的回忆、序跋文字中就新诗如何借鉴古诗的论述也为这方面的研究提供了丰富的佐证。这些，连同对他诗艺中西方现代主义诗歌观念影响的研究，使得他成为我们认识1930年代“现代派”诗潮乃至20世纪中国现代主义诗歌具有典范性的诗人之一，在新诗与“传统”关系问题上，也已成为一个显著的例证，以表明新诗在借鉴或“继承”传统上的成功实践。

　　卞之琳晚年自述其写作观念：“我写白话新体诗，要说是‘欧化’，那么也未尝不‘古化’。……就我自己论，问题是看写诗能否‘化古’、‘化欧’。”3在新诗如何汲取古典诗词的文学资源方面，卞之琳抗战前的诗歌实践表现尤为突出，这与他在写作意识上的自觉有极大关系。本文试图考察的，则是卞之琳这种“化古”观念的内涵，它在理解、诠释新诗与古典诗“传统”之间关系方面的特征，及其形成的文化、历史语境，也试图探讨这一观念在其晚年大量有关新诗的论述中所显示出来的变异，和这种变异就新诗史而言所具有的复杂意味。

　　第一节  卞之琳1930年代的“传统”认知

　　卞之琳在1930年代的写作以诗与文学翻译为主，少有与诗有关的论述。李健吾曾在赞许的意义上谈到一些“不止模仿”而“企图创造”的新诗人：“然而真正的成绩，却在几个努力写作，绝不发表主张的青年。”4这其中即应包括卞之琳等“汉园”三诗人。

　　而他在这一时期所发表的仅有的零星论述中，就表现出对于新诗与旧诗关系的关切。1932年，他从英国著名文学评传作家哈罗德·尼柯孙（Harold Nicolson）所著《魏尔伦》一书中选取一章译出，以《魏尔伦与象征主义》为题发表，在这篇译文的“译者识”中他写到：
　　
　　魏尔伦底名字在中国文艺界已经有相当的熟悉了，他底几首有名的短诗已经由许多人一再翻译过。象征主义呢，仿佛也有人提倡过。魏尔伦底诗为什么特别合中国人底口味？象征派作诗是不是只要堆砌一些抽象的名词？这种问题在这篇文章里可以找出一点儿解答，虽然这篇文章并非为我们写的。（说也奇怪，记得有一次看到我们一位大约自命为象征派的名家，把魏尔伦一首诗译得莫名其妙，在读者看来也许要以为不足怪，晦涩难解是象征派底不二法门，实在呢，译者不但并未看懂原诗底主意，连字句也不曾理清楚！这位名家听说尝“自承认是魏尔伦底徒弟”。）其实尼柯孙这篇文章里的论调，搬到中国来，应当是并不新鲜，亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗？可是这种长处大概快要——或早已——被当代一般新诗人忘掉了。5
　　
　　这段话表明，对包括魏尔伦在内的法国象征派诗歌的接受引起了卞之琳对旧诗词的美学关注，使他产生了观念上的自觉，即他在文末所暗示的，有意在新诗中实现此种“亲切与暗示”的长处。卞之琳从一个“新月”诗派的学徒诗人超越出来，成为“现代派”的“前线诗人”，法国象征派诗人，尤其是魏尔伦起到关键的影响作用，2就此而言，可以说他的现代主义诗歌实践从一开始就与对中国古典诗学的思考联系在一起，魏尔伦的影响乃是“结合着中国古典诗学一起对卞之琳发生作用的”。6

　　如果说，就卞之琳自身的写作历程而言，对法国象征派诗与中国旧诗词之美学契合的体认，其意义更多在于帮助他辨识出自己的诗歌禀赋、气质，初步形成其写作趣向，那么他在这一时期另一重要的译介活动，对艾略特著名论文《传统与个人的才能》的翻译，则深刻地影响了他在写作上“化古”观念的成型。此文是他应叶公超之嘱而译，发表于1934年5月《学文》创刊号，在卞之琳日后的回忆中，这篇译文对其1930年代的写作具有标志性的影响作用，7而这里试图通过分析表明，卞之琳的“传统”认知与艾略特的论述之间存在着明显的差异，他对后者的接受有着特定语境下的“误读”性质，最终体现为两种不同的文学史观。

　　如前文所述，卞之琳在1930年代极少论诗文字，但如考察他直至建国前的著作活动，仍可发现他对文学传统、文化传统的一些论述。如在1944年为于绍方译亨利·詹姆士小说《诗人的信件》作序时他曾就这部小说的内容发挥到：
　　
　　传统是必要的，传统是一个民族的存在价值，我们现在都知道，保持传统却并非迷恋死骨。拜伦时代和拜伦时代的世界已成陈迹了，要合乎传统，也并不是为了投机取巧，随波逐流，就应当学拜伦时代人对于当代的反映而反映我们的时代。传统的持续，并不以不变的形式，……8
　　
　　在他稍早的长篇小说《山山水水》中，卞之琳借以他自身为原型的主人公梅纶年之口也发表了这样的意见：
　　
　　我们现在正处在过渡期中，也自由，也无所依傍，所以大家解放了，又回过头来追求了传统。一个民族在世界上的存在价值也就是自己的传统。我们的传统自然不就是画上的这些笔法，也许就是“姿”。人会死，不死的是“姿”。庞德“译”中国旧诗有时候能得其神也许就在得其“姿”。纯姿也许反容易超出国界。9
　　
　　尽管并非直接就新诗或新文学而言，但这些文字仍为我们把握他的“传统”意识的内涵提供了一定的线索，而它与艾略特意义上的“传统”体现出几个重要的不同之点。其一，在艾略特那里，“传统”的涵义主要是指在文学实践的意义上一种不断变动的秩序：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。”10在此意义上，“传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的”。而卞之琳使用这一概念时明显具有一种实体化的内涵，这很大程度上缘于英文tradition与中文“传统”在译介时发生的变异，卞之琳只是沿袭了它，11即将它视为是在时间上属于“现代”之前的文化及其价值，因而在艾略特那里所表述的“新”与“旧”的解释学关系在这里被转化成了“古典”与“现代”的辩证。

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