南方艺术

杨小滨：我对这个世界的关系是反讽的(2)

来源：中国南方艺术
作者：王西平
2012-10-31 09:42
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　　诗歌与观点
　　
　　问：恩格斯为“现实主义”下的定义是：除了细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物。这种观点似乎始终贯穿于中国新时期的教育体制中，我们都记得小时候语文老师总会要求学生就某一篇文章，分析“典型环境中的典型人物”。事实上，现实主义反映的并非是真实的，而是一种想象中的真实。那么你所理解的“真实“或”现实主义“是什么？
　　答：我一直很反对现实主义。1980年代中期之前我从来不看中国的当代小说，直到先锋文学出现之后我才开始对所谓的当代文学感兴趣。现实主义的写作遵循的是现实的逻辑，我们在现实中已经饱受现实逻辑的压迫，为什么还要去忍受一次这样的无聊？“真实”，the Real，如果借用一点拉康的视角，是被现实符号体系压制的那一部分，是我们内心真正的创伤内核，是非理性，是无意义，是暴力、破碎、污秽、荒谬……现实主义把这一切当作可控的素材来处理，这是多么地虚伪！因此，没有真正的现实主义，现实主义一定是绝对主观主义的，因为它确信现实是可以经由主体的写作活动来再现的。不幸的是，这个主体本身就是分裂的。
　　
　　问：对现实的怀疑，促使你对那些“掩盖不了的历史”进行拆解，也许语言的力量永远抵达不了，因此你玩起了“后摄影”，不管这样的命名如何，总之你要做的就是捕捉“被规范的摄影语言所遗忘和排斥的踪迹影像”。你们这代人，为什么热衷于的寻找“历史”（应该是寻根吧），仅仅是“历史”曾经在你们的身体里失踪抑或强烈地占有过？
　　答：“寻根”并不是我的目的，我不屑任何本体论意义上的“根”——根，总是芜杂的，繁衍的，错综的，不可解的、易于腐烂的。我所说的踪迹，恰恰不是任何可把握的“原初”，而是在消逝过程中需要我们的攫取，但依旧转瞬即逝的那部分东西。不过，我的确相信人的全部在于他的历史。唯一能够确认你是谁的，不就是曾经的、过往的你吗？但不可能有对历史的完整记忆。我所要寻找的与其说是“根”，不如说是“根的铲除、腐朽或消泯过程”。
　　
　　问：不论是开心词典、问卷，还是信件、书签、使徒书——你总是在一种反复的演进、移植、裂变，甚至杂交中进行着“一个人的文体运动”。不论如何，这种实践只是显形的，我更感兴趣的是内在精神的折射，这就好比一群大雁从空中飞过，我不认为它们排列的阵形有多好看，而是关注它们投射在大地上的阴影是如何压迫一片树叶，或一只蚂蚁的大腿。我相信，这样的“运动史”背后一定潜藏着一部属于你个人的“精神史”吧？
　　答：我不曾追溯过这个“精神史”的发展轨迹，不过可以尝试一下。上大学之前，我的主要兴趣是唐诗宋词，这也是我报考中文系的唯一原因。这个兴趣在大学时期渐渐转变为当代文学，尤其是西方当代文学，还包括西方当代理论。大学毕业的时候我写的论文是关涉美学理论的，后来去上海社科院文学所理论室工作，撰写了《否定的美学》……这期间我的主要情绪是激越的，反映在诗歌写作上也追求一种深具痛感的效果。大约从上个世纪末开始，由于各种原因，我的兴趣从痛感转向了痒感，其实痒感是比痛感更复杂的感觉，它有时甚至可以包含痛感。换句话说，我对这个世界的关系是反讽的，而不再是对抗的。
　　
　　问：你有一幅“画”，或“诗”为《拉法叶郡郊外风景图》，在这里，方向成为了导视的隐喻：继续往前走，再过去就是河，右转，左转，右转，左转，然后重复……方向的转换同时抽离出空间，夹杂着杂草、爬山虎，以及榆树、杨树、松树、紫树、橡树甚至土堆等。你是否试图通过对语词的排布、组合，来体现汉语的直观美（画面美）？在这种排列中还夹杂着许多空格，这是你的留白手法？
　　
　　答：这首诗大概可以被看作是把现实主义或者客观主义推到极端，这是否可以叫做自然主义？是自然界的，又是不加修饰的。空格，无非是模拟了现实景物的阙如。留白，当然了，计白当黑么。不过说实话，我並没有感觉不到什么美。自然主义不追求美，而是追求原生态。美国的确有大好河山，比这美的景色太多了。密西西比平原，从自然景观上来看是很单调的，这首诗的意味可能需要联系到《美国组曲》中的另外几首一起来看，我试图表现的是那种单调、重复、密集。好像菲利浦·格拉斯的音乐，让人难以忍受。这样的诗，大概也只能偶一为之。
　　
　　问：对于所有以“后”字开头的名词，苏珊-桑塔格一概否认。而你恰恰跟她有过一次强大的对话，面对一个对“后”毫无兴趣的美国人，你大摆特设“主义宴”，包括以“后”打头的后伤口主义、后废墟主义，也有以各种语气词打头的噗主义、喔主义、呜主义，而你将这样的“泛滥”之灾归结于二十世纪以来政治与文化的异象，可是你不怕有人指认你蓄意制造“主义”，就像克隆人体一样，本身已经构成了“泛滥”的一部分吗？
　　答：没错，我就是要造成泛滥的后果，这和沃霍尔要让梦露和康宝罐头泛滥是一样的。我们的语气，真正忠实于内心的声音，难道不值得用主义来标榜吗？难道不足以抗衡那些宏大的观念、体制……吗？桑塔格的确是一个典型的现代主义者，虽然她写过《反对释义》这类十分接近后现代精神的文章，鼓吹过“坎普”这样的后现代艺术实践，但她的出发点仍是坚定的知识分子主体。我更倾向于用调侃的、戏拟的方式来回应世界，所以我的“主义”也显然不可能是“主义”，就像一切主义都是临时的标签。这有一点拖人下水的味道。不过我的策略跟胡适完全不同，我宁可要“多谈点主义，充分谈出主义的喜感”。
　　
　　问：袁腾飞被警方逮捕的时候，他坚决地给自己定位：一名普通的中学历史老师。以一个读史人的身份，粗糙地反抗着，“我不是公共知识分子。”在他看来，宋朝就是一个文化大国，它的知识分子是最富的。当代的知识分子意味着独立，恐怕宋朝的知识分子独立不了，就算是你富有，那也是你得以信赖的宋朝富有。如果你是一个公共知识分子，而且是一个独立的公共知识分子，那么支撑你完成“独立”的依据是什么？权力、金钱在这一点上重要吗？
　　答：很重要，不过重要性在于它们的宰制形态是我主要的批判对象，在于权力和金钱的压迫是我们这个时代最主要的对手。恶的源泉不在于金钱本身，而是那种等量交换的普遍原则，那种唯利是图的人性。恶的源泉也不在于权力，适量、有牵制的权力也可以造福于人类，但绝对的权力就会成为暴力。

　　“独立”不在于你是个知识分子。任何个体都应当是独立的。独立的含义无非是不受制于外在因素，不被自身以外的东西所牵制，不依赖于本来只是你工具的东西。但我也反对那种自以为站在历史高度指点江山的知识分子，知识分子首先也必须有自我批判的精神。
　　
　　问：据说意志不坚定的洛尔加被长枪党行刑队枪毙之前，吓得尿裤子，但好多人认为他的作品确实具有独立精神的——这位“安达卢西亚之子”把他的诗同西班牙民间歌谣创造性地结合起来，创造出了一种全新的诗体。即使是这样一位名气大得惊人的诗人，依然恐惧死亡和老去。他从来不想长大，时不时深情地回首童年。他还开玩笑说，怕出版纽约的诗集，那样会让他老去。你害怕老去以致死去吗？
　　答：如果是我，从押送刑场的那一刻起就必定开始设法逃亡或搏斗了，反正就是一死，也不会更糟。我从小就对死亡有深深的畏惧。不仅是个体的死亡，还包括整个人类以及宇宙的最终死亡。我清楚地记得五岁那年的一次噩梦，梦里我突然接到从窗口飘进的一张字条，上面写着：地球几分钟内就要爆炸。我站在我外公身边，身高仅到他的腰间，我们在一瞬间灰飞烟灭。当然这时我也我惊厥醒过来，心脏狂跳不止。畏惧死亡是因为热爱生活。我曾经跟胡续冬说，我们这类耽于世俗享乐的人，一定不会自杀。我小时候立志长大后要发明一种长生不老的药，不过至今还没开始动手，似乎看来还没畏惧得那么深。从更深的意义上说，也可能我并不是一个彻底的无神论者，我最多只能算是一个不可知论者，尽管止不住肉体的速朽，却隐约地希望着“我”的精神永恒，哪怕这个“我”其实也是那么分裂和不测……。
　　
　　问：世纪之交，充斥着各色未日论。这种“死亡的气息”同时蔓延至艺术界内，“小说的末日、音乐的末日、艺术的末日、文化的末日、作家之死或知识分子之死的声音”不绝于耳。你也曾提醒人们去关注塞缪尔·贝克特，关注他剧作中荒凉的末日景象，我发现这种景象贝克特在他的《终局》中得到了更好的表现：在一间空荡荡的、只在高墙上开了两个小窗户的房间里，双目失明的哈姆瘫痪在轮椅上，他的双亲早年出了车祸，摔断了双腿，现在只能呆在墙边的两只垃圾桶里，屋里唯一能行走的仆人克洛夫却不能坐下来。房子外面发生的灾难使这个世界上所有的生灵都已经灭绝而他们是仅有的幸存者……别尔嘉耶夫屡次提到了俄罗斯思想中的浓烈的末日论性质和挥之不去的弥赛亚意识，他认为世世代代的俄罗斯知识分子包括近代的果戈理，别林斯基，索洛维约夫，陀思妥耶夫斯基等等都具有这种思想。中国诗人孟浪曾在他的诗中描述了末日的情景：“末日不过如此/深渊里一片光明/蒙面的女高音天堂般升起/一节危崖把我挡住/我看不见堕落的全过程/身处更危险的中间/歌声兀自向天顶飘去/蒙面人浮到我的身边……”杨炼在《流亡的死者》中对死者的定义是，“关在末日里流浪是永久的主人”。在我看来，你的一系列的“后”主义，就是在张扬一种末日情结，一种对未知可能的尝试与探测。谈到末日情结，英国心理学家杰克·博勒认为主要原因是由于人们“乏味”过度，才会设想所谓的“最糟糕情形”，对此你怎么看待？能否以你的视角描摹一下中国当下艺术末日情结的图景？
　　答：你提到的那些中外作家，从贝克特到孟浪和杨炼，都是我十分推崇的。看来我对末日学也是颇有兴趣的。不过我不觉得我的“后……主义”有那么强烈的末日情绪。它反倒是对末日情绪的某种调侃。中国当代文学艺术由于社会历史留下的精神创伤，不可避免地带有对末日的敏锐感受。“后”，当然是一种延迟的爆发，一种“后设”意义上的批判观察，也可以说既是陷入其中，又是置身其外的。正如拉康所言，“我当然在看这幅画，因为我就在这幅画中。”
　　
　　问：给我的印象之一，你是个娱乐至上的“嬉皮士”，客串过电影，主持过节目，搞过“虚拟招贴”，“出售”山西个别警察表情、宋人胎盘、新鲜哈欠……在博客里将邱华栋链接为“球滑动”，将我的链接为“忘吸瓶”，呵呵，同时还用火星文进行诗歌实验。这在一些人看来，干这样的事既浪费时间又毫无意义，与一个传统的正襟危坐的“学者”形象有点不符，你怎么认为呢？
　　答：提起娱乐，我想起自己还欣然应邀替一份诗歌杂志写过一篇《我的娱乐排行》。我在某网络论坛的签名档是“杨丞琳的杨，小甜甜的小，滨崎步的滨”。我觉得艺术本身就是一种不产生意义和利益的生活方式，你也可以看作是浪费时间。但唯有被浪费的时间才是真正的时间，自由的时间，不受异化劳动束缚的时间。当然，娱乐也必须是高级的、智慧的、解放的、创造的，而不是单调的、机械的、受控的、弱智的。我十分不屑所谓的正襟危坐，那如果不是虚伪造作，就是古板无聊。你说的我的博客连接方式，说穿了无非是小学时给同学起绰号的方式。看来我也只不过是童心未泯罢了。前几天正好碰到邱华栋，几年未见，他果然有点圆滚滚了……。写作诗歌，在很大程度上也是对语言无限可能的探索，不然，又何必弄出些分行的非日常文字呢？
　　
　　问：从超级“酸酸乳”到“三鹿投毒”事件，从极乐到伤痛，你为什么关注人类的两个极端？
　　答：我不得不再次从拉康的概念里挑出一个叫做“创伤性快感”（traumatic jouissance）的来做说明。在人类最深层的内心世界，痛感和快感是混杂在一起的。也可以说，从极乐中我会体会到深刻的挫败感和伤痛感，而从伤痛中我也会体会到某种极度的刺激、兴奋。荒诞感无非是由此而生的，因为荒诞感就是无法协调的感受，显示出某种裂痕，“痛快”就包含了痛感和快感。你举的这两个例子都具有强烈的荒诞意味。我的诗也比较多会去关注或揭示某种荒诞，以语言的错位来体现现实或精神的错位。简单地道出某种单向的情绪或感受，对我来说就显得过于浅易了。
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