陈先发：答《诗边界》问
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《诗边界》：陈先生好。作为诗人群体中的一个，请允许我先引古句“天下谁人不识君”表达一下对您的敬意，再开始我们这次难得的，即兴的谈话。且从您的近作说起吧。刚读罢长诗《写碑之心》，内心受到撼动。也看到对这首诗的评论文章，可谓连篇累牍。事实上，我觉得您在诗中埋下了一些解读它的钥匙，比如大家都提到的“地理与轮回的双重教育”，等等。但我似乎更属意另外一些句子——“我知道明晰的形象应尽展其未知”，在这句上我真是大伤脑筋。我觉得它仿佛是您的某种写作观点的泄露？（注：《写碑之心》（） 陈先发：嗯。把某一句从它的语境中剥离出来讨论，确是件困难的事。可用它来说明我的写作的某种特性，又未尝不可。什么叫“明晰的形象应尽展其未知”？我稍稍化用一下佛教的讲法，一颗砂粒里面有恒河无数砂。又比如我在诗中经常写到桦树，桦树算一种明晰的形象吧，我在诗中要层层铺开它的可能性，在《丹青见》和《黑池坝笔记》中，制成提琴的桦树、制成棺木的桦树、制成绞刑架的桦树……而且我用“必将”来约束它们。这就是“尽其未知”的过程。在我看来，诗之所求，不应是读者的同感，不应是某种确定的认知，而正应是未知本身。好诗一定是费解的。它迷人的多义性，部分来于作者的匠心独运，部分来于读者的枉自多情。好的诗人是建构匠师，当你踏入他的屋子，你在那些寻常砖瓦间，会发现无数折叠起来的空间。当你第二次进入同一首诗，这空间仍是新的。有些诗比如北岛的《回答》，它所供出的不是未知，只是结论，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。这就是粗劣之诗的范例。或者换个说法，诗是对已知的消解。诗是对已有的消解和覆盖。如果你看到的桦树，是体内存放着绞刑架的桦树，它就变了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就变了，诗性就在场了。 《诗边界》：这么说，博尔赫斯可作您的知音了。他那些像交叉小径的，迷宫般的语言花园确实引人入胜。您是否从他身上曾得到某种灵感？ 陈先发：博尔赫斯（Jorges Luis Borges）从某种意义上，算得上我的导师。我的结构意识，主要拜他所赐。我讲的结构分为两层，一层是篇章自身的结构，表达上的推进，节奏感等等吧；另一层是诗歌内部的时空构造，我的长诗《白头与过往》、《口腔医院》都做过这方面的尝试，有兴趣的朋友可比照一读；再比如我曾谈到的“共时性”问题（）。我的结构意识来自博尔赫斯与埃舍尔（M.C.Escher）。在读大学时，我耗在博尔赫斯作品上的时间较多，至少有一年多。他是一个让我读上去很亲切的作家。现在读许多中国作家，感觉不到他们的本土性，很隔。反倒是博尔赫斯的某种东方质地，纯正地道啊。曲径通幽，明月当庭，神灵似在，颇似月影下的苏州园林的意韵。魔幻这种风格，本质上是东方的。当然，对这老头我也有不满的地方，我主张“造句宜拙”，而他有此时候却如沃尔夫(Geoffrey Wolff)指责他的学生所讲的：在“耍廉价的花招”。不过，也可能是我的问题，我看东西很苛刻，对任何一个标点符号、任何一处停顿都很苛刻。尤其是诗歌，是必须调集五官感受才能真正体味到其妙处的东西，我看诗，一般在心中默读，语调的停顿不是地方，就全走味了。诗歌对其读者的要求是很高的，不妨觉得它的美由写与读共同创造。这么讲来，我对博氏的一些感受，也或许是译者败坏掉的。 《诗边界》：他的妻子是日本人。或许这有些关联？ 陈先发：是啊。不过我觉得儿玉对博尔赫斯作品特性没有太大影响，她嫁给老头时，老头已经８０多岁了。婚后八个星期老头就去世了。儿玉１２岁时就见过博尔赫斯，当时她羞涩得一句话也说不出。在她眼里，博尔赫斯是个“像金字塔般古老的男人”。羞怯又温润，正合了老博的内心。没有儿玉，就没有博尔赫斯的暮年。女性对一个诗人而言，是某种庇护和灵性之源。谈论一个诗人，一定得重视他生活中的女人。 《诗边界》：您多次谈到本土性问题。地域性或说地理性的因素在诗中也颇为引人注目，大家都知道您家乡桐城，“桐城”这两个字对您意味着什么？ 陈先发：确实，我多次提到当代汉诗十多年最醒目的成就，就是一批重要诗人本土意识的觉醒。这既是个“屁股问题”（立足点），也是个“脑子问题”（语言学上的），更是个气质上的问题。本土性是一种气质。世界性惟有作为本土性的对立面时它才是存在的，否则毫无意义可言。什么是汉语的本土性，我有专门文章讲过，这里不再多谈。陈仲义教授在一篇叫《论陈先发诗歌的汉化》的文章中说，我的诗歌背后中有一个“大部头的”、“潜在的”孔镇。这话讲得是很到位的。桐城文化对我的影响是一种基础性的影响。姚鼐在《谢蕴山诗集序》谈到“义理，考据，辞章”三者合一，我稍加篡改：道义与良知为所有精神活动的指向，我曾说，从根本上讲，所有艺术形式都担负着“致良知”的功用，否则它的生命力定不久长。考据与辞章，是方法上的问题。衡量艺术作品的尺度有两柄，一柄是社会学意义上的，诗人之为人他无法回避这个；另一柄是语言学意义上的，如果一个诗人的语言疆域不是拓展性的，不是创造性的，他就没有被谈论的价值。这两柄尺子与姚鼐所讲的，本质上是一码事。但诗人的天份在于“转换”，他的道必须以语言学上创见来承载。倘以“载道”过度拘束自已的文字，难免又陷于教条，偏离活生生的生命本身。倘无“载道”，也成僵尸死壳，或成小性小情，终不为大器。所以，踏向未知的多义性开拓，是艺术之本性所求。服从未知，既是道的一部分，也是良知的一部分。诗人既应当成为时代的良心，也应当成为思想者和杰出匠人。即使他不想为他的时代担当什么，这一切也会被强附于他的身上。 《诗边界》：您所讲的颇有启示，不过这种走向是不是会让一些诗人陷于玄学的泥淖？ 陈先发：玄学是众妙之门。我为什么强调道义与良知，就是避免诗歌写作过度个人化、玄学化而成“私器”。我一直反对极端形式化的诗歌写作，如果你用心观察，那些以实验旗帜掩护的极端性写作尝试，其实遮蔽的恰是他功利化的企图。任何超越个人阅读范畴的作品，都是公器，是公共记忆的一部分，都必须有所担当，这是没法子克服的矛盾，诗人的双脚就是立于这种矛盾的烂泥之上。所以，写作为何这么难？哈。 《诗边界》：有另外一种指向的写作，就叫它“抽屉诗歌”吧，纯粹个人化的，自娱性的，您怎么看？ 陈先发：我敬重这样的写作者，他们是纯而又纯的诗人。但有一个前提，这个“抽屉”永不要被打开。 《诗边界》：这就是古而有之的“隐者”。陶渊明或者梭罗。这本身就有一种您常讲的“汉风之美”？ |
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