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汉语诗歌的盗仙草或神奇秘谱
——论杨典诗集《禁诗》
徐淳刚
重庆给我的印象是：见山是水，道路忽高忽低，忽左忽右，委蛇婉转；长江与嘉陵江襟带雄奇，巨舰劙开水面，恍惚中两岸猿声啼不住；火锅够辣，渣滓洞够可怕，男人和女人说话像吵架……杨典的诗笔，一如重庆绮丽的地理风情：驰骋处，遇山凿洞，见河架桥；奔涌处，惊涛拍岸，天地江流；柔美处，如磁器口龙隐古渡朴拙斑驳的夕阳；心狠手辣处，则老虎凳、辣椒水，猛撒一把麻花椒。
生于巴蜀之地，杨典必然有着华阳古国后裔的浑朴性情。然而作为文人的杨典，则长年旅居京畿，浸淫于古今中外的烟典海籍及稗文野史。《说文》曰：扬，飞举也；典，五帝之大册也。杨典何意？弘扬典籍也，辞华典瞻也。他集诗人、作家、古琴师、画家等身份于一体，琴棋书画，礼仪春秋，奇门遁甲，铜人针灸，薄伽梵歌，欧几里得，三位一体，时间简史……在70后诗人中，杨典是少有的文华集大成者，或曰，他在我们这一代人中是少有的渊博大家。
用汉语的丹青妙笔渲染诗歌的青出于蓝是杨典的独门技艺。在此，汉诗体现为诗史，体现为传统与个人才能的相映生辉。杨典之诗，笔在当代，情系红劫，文瞻共和，思想民国，才浸明清，质印元宋，意逮魏晋，心撰春秋。在《禁诗》中，随处可见他对传统文化的拈用与挥洒。“我看到经济把山水变成了推背图”（《入蜀记》）；“瞧，钱的后面总是跟着一群孙子”（《<狂人日记>索隐》）；“吊脚楼成为一个特务的美学终点” （《入蜀记》）；“元朝时，怕造反/中国人每十户/才能拥有一把菜刀”（《菜刀》）；“王羲之养的鹅/在石头和宣纸中/复活成字” （《鹅字》）；“元年春王正月/历史一锅粥”（《陈寅恪之死》）……虽然，对杨典来说，传统已不只是三坟五典，而是整个地球村的浩瀚大全，虽然，他也在诗歌和文论中提及但丁、波德莱尔、拜伦、叔本华、胡塞尔，但文字的色彩、气息、味道无不浸淫着汉语本身的蕴藉之魅。亦即，他虽然也会“凉拌古兰经”，但更多的是“油炸公羊春秋”。因为道器迥异，它山片砾，“纳粹庞德岂能摸到一块汉语的石头？”
杨典数年前的诗歌主张抒情行动或信仰行动。在《花与反骨》的序言中他写到：“因为诗与教义都是教人怎样为信仰行动的。信仰——就是要求人必须做出某种牺牲。死亡、贫穷、苦难、孤独、无我……没有祭坛的庙宇是不存在的。信仰是肉身的唯一归宿。”而《禁诗》中的“戏剧性”诗想则是这种诗论的衍变深化。何谓戏剧性？也就是说，不是单纯的事件的戏剧性，而是亚里士多德或中国古诗意义上的戏剧性，要让语言中的事情、事理自行显现，或惊现，或耀现，或顺手牵羊，或顺藤摸瓜，有如“敏捷诗千手，飘零酒一杯”， 有如“白发三千丈，缘愁似个长”， 有如“白头宫女在，闲坐说玄宗”，有如弗朗索瓦丝去菜市场选购臀部肉、小腿肉和小牛腿，“就好像米开朗琪罗当年为修建朱尔二世的陵墓而用八个月时间去卡拉雷山区挑选最上等的大理石。”有如“第二天，夏尔正转身去拉上窗帘，她忽然说：‘啊！我的天！’她叹口气，晕了过去。她死了，多么奇怪！”
倘若说戏剧性是杨典诗歌的机关，那么诗歌的关键是其思着的不二法门。然而，门在何处？综观《禁诗》中二百六十余首诗，无一不显露出杨典厚积薄发的诗性经营，那就是：狂禅。狂禅者，见佛杀佛也，色即是空即是空即是色也。狂禅之门实则无门，一如无门大师参悟的要将自我逼入无有之境才能跳出，也就是杨典在《一横论》中所说：“大惊讶处，转头皆空”。《列子》记载杨朱泣歧，而杨典在诗歌中饮酒，怒吼，甩发泼墨，与资本主义的仙鹤恶斗，其狂狷无羁犹如一个朝代的绝境，是时代的骨与反骨，孤愤无边，才思飞扬，在甚嚣尘上的世界中意战群魔。
中国传统文化讲求文无定式，大化流行。杨典诗歌，要么斑斓据典，要么清水芙蓉，要么以方言叙述入诗，要么如十四行诗一样嵌入规矩，同时，他更有意无意地在跳脱的形式上创新，如《绝句诗公式》、《盲文》、《一句诗简史》等，在表现上率真而为，尽可能探索。不过，杨典诗歌最大的表现形式是：句与句之间跳跃极大，如狮子缚兔，如纵跃鸿沟。“一只鸟看水水生浪/看山山塌方。中世纪放在手里/亦足有烧饼大小”（《月照》）；“有枪便是草头王/被四环素围剿过的一代/已在资本主义的丹田中渔樵耕读”（《难经》）；“继续生活，就是二次革命/我曾在茶、琴、书、画之间四渡赤水/或于一件鬼知道什么牌子的/黑色雨衣中反围剿”（《北伐》）；在晚明，美人之胸像虎丘/而腿如北海，天生一个仙人洞/那里四清时也游人如织（《说园》）……这种凌波微步、纵横捭阖、翻山越岭去下棋的笔法和当代各种类型的诗歌相差极大。如何理会个中三昧，成为把握杨典诗歌的关键。若说句法跳跃，躲闪腾挪间让人无法把捉诗思、境界，那么，传统诗歌的诗思、境界到底是什么？什么才是诗思、境界？举头望明月，低头为什么就必然思故乡？“老叟坐凳、嫦娥奔月、走马观花”这三者之间又有什么关系？
禅宗自菩提达摩以来即成为中国文化的一大源流。禅即刹那，或顿或渐，最终都将使恒转瀑流戛然而止，使天地豁然，体悟之人灵光电闪，万念归一，立地成佛。以禅入诗在诗歌史上并不新鲜，更无须说禅对施耐德、金斯堡、约翰·凯奇等西方诗人艺术家的深刻影响。而像杨典这样以禅宗的机理入诗，以无形胜有形，禅述生活，却不多见。问：“何为佛祖西来意？”曰：“庭前柏树子。”或曰：“麻三斤，布一匹。”更或曰：“我这把斧头正用得快！”禅宗讲求问非所答，不落言筌，因为问题本身仅仅标画出在之图几或可能，而诗歌的机理同样如此。更何况，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”；“何当共剪西窗烛，共话巴山夜雨时”；“此情可待成追忆，只是当时已惘然”……举不胜举的传统古诗的意象跳跃，意余于象，象外见意，随形赋意，加之融汇佛法机理，更融汇杨典对古琴“吟猱”技艺的精深理解，融汇以中国散点画法稀释西洋焦点画法的独到体悟，禅、琴、诗、画四体合一，四意浑然，形成杨典诗歌诡谲多变、大巧大拙的诗性空间，以及无处不在的诗性张力及撑力。总之，用李白的一首诗作为注解，正所谓：
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