1950年代与“二元对立思维”
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新世纪到来的前后，中国大陆的学者对百年中国新诗的发展进行了种种的反思与回顾，其中，出现了一个很有影响的观点，即中国新诗近一个世纪以来的发展还存在着诸多的缺陷，而造成这些缺陷的一个重要的原因便是自五四新诗运动就已经形成的“二元对立思维”：那种“非此即彼”社会文化“斗争”思维被认为是极大地限制和束缚了诗歌艺术应有的广阔自由的空间，窒息了诗人的灵感： “我们一直沿着这样的一个思维方式推动历史：拥护—打倒的二元对抗逻辑。” “这种决策逻辑似乎从五四时代就是我们的正统逻辑，拥有不容质疑的权威。” “从五四起中国的每一次文化运动都带着这种不平凡的紧张，在六十年代史无前例的文化大革命中则笔战加上枪战，笔伐加上鞭挞，演成了一次流血的文化革命。”[1]
一
然而，从复杂历史文件中提取这些情绪激动的片言只语是容易的，问题是今天的我们究竟应该如何来分析、估价这些言论在中国新诗史上的实际意义。需要知道的是，诗歌史的发展，这并不是一个用的“宣言”与“判断”就可以简单总结的事情，它包含的是文学艺术诸多创作现象的复杂表现，蕴涵着理想与实践、理论预设与文本创造的一系列矛盾甚至悖论的“综合”。 而且，就是“宣言”与“判断”，也同样存在它们自身的复杂语境，脱离这些具体的语境加以字词句的抽取，往往是相当不可靠的一种做法。例如，就以陈独秀明显偏激的断然姿态为例，这几句话，出现在他与胡适的通信中，属于与胡适的往来讨论，作为个人通信的写作初衷与写作方式，其语气的自由与随意是否应该与学术论文等量齐观，这本身就是个问题。何况，结合他们往来讨论的内容，我们完全可以知道，这些激动的言辞本身都有它特定的针对性。为了展示当时的历史语境，我们在这里不妨从胡适《逼上梁山》一文中比较完整地摘录有关的材料：
《文学改良刍议》是1917年1月出版的，我在1917年4月9日还写了一封长信给陈独 秀先生，信内说： 此事之是非，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚愿国中人士能平心静气与吾辈 同力研究此题。讨论既熟。是非自明。吾辈已张革命之旗，虽不容退缩，然亦决不敢以 独秀在《新青年》（第三卷第三号）上答我道： 鄙意容纳异议，自由讨论，固为学术发达之原则，独至改良中国文学当以白话为正宗之 说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地；必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容 他人之匡正也。盖以吾国文化倘已至文言一致地步，则以国语为文，达意状物，岂非天 经地义？尚有何种疑义必待讨论乎？其必欲摈弃国语文学，而悍然以古文为正宗者，犹 之清初历家排斥西法，乾嘉畴人非难地球绕日之说，吾辈实无余闲与之作无谓之讨论也。 这样武断的态度，真是一个老革命党的口气。我们一年多的文学讨论的结果，得着了这 样一个坚强的革命家做宣传者，做推行者，不久就成为一个有力的大运动了。[6]
请注意胡适对背景的讲述：“必不容反对者有讨论之余地”，这本来就不是我们白话诗歌创立者的实际姿态，它不过是陈独秀从一位“老革命党”的战斗经验出发对胡适来信中所流露出来的小心翼翼的“改良”态度的刻意反拨，在文言传统居绝对优势的当时，陈独秀担心是胡适式的瞻前顾后的“改良”并不能够真正起到振聋发聩的作用，他是要以强化自身坚定立场的方式确立白话建设的伟大目标！在这个意义上，我们与其说陈独秀的武断是面对全中国人民的粗鲁，毋宁说就是主要是对胡适可能存在的软弱选择的当头棒喝，与其说其表达的决绝是一种创作实践的的“霸道行经”，还不如说就是弱小者无奈中的一种宣传与传播策略——对于其中的策略意味，当事人胡适本人看得最清楚：“得着了这样一个坚强的革命家做宣传者，做推行者，不久就成为一个有力的大运动了。” 作为初期白话新诗的实践者，胡适其实何曾有过如此高视阔步、不可一世的姿态！恰恰相反，他倒是一向都在“小心求证”，到处与人往返讨论、砥砺切磋，任叔永、梅光迪不断与他发生白话诗创作上的争论，鲁迅、周作人、俞平伯、康白情、蒋百里、陈莎菲等都应邀为他删改《尝试集》，胡适的文学实践姿态不过是同众多新诗创作者一样的普通姿态而已：在中国新诗的近一个世纪的艺术之路上，仅仅凭借个人几句决绝的语言就达成垄断文坛的效果，既非事实，也不可想象；同时，一旦进入到艺术实践的过程，任何形式的“二元对立”都不得不面临着来自生存实感的复杂考验。或者说，作为个人特定表述中的“二元对立”是一回事，而是否能够最终形成一个完整严密又超越个人立场向整个社会扩展，并且最后规范中国诗坛共同思维却是另外一回事，实际上，如果没有某种社会性约束机制的参与，个人的特定思维形式是很难规范别人的，不仅不能规范他人，作为作家自己，在进入到丰富人生体验表达的时候，支配他们艺术思维的其实还是人生的丰富本身，于是，在自由创作当中，他们最终所呈现的其实也还是来自丰富生命的“多元形态”，正如有学者指出的那样：“从新文学倡导者的立场、态度与他们的具体主张之间能够辨识出其所存在的失衡、矛盾和冲突，用冯文炳的话来说，便是‘夹杂不清’。”“五四文学作者无不确认着自己站在‘新’的一面的立场和态度，却很少像发难者们那样看重新/旧、传统/现代之间对抗的尖锐性。”[7] 无论我们能够从胡适、陈独秀等人那里找到多少表达“二元对立”的绝对化思维的言论，我们都不得不正视这样的一个重要事实：中国新诗并没有因为这些先驱者简单的新/旧二分而变得越来越简单，在1949年以前的历史中，胡适或者其他的任何一位诗人都无法实现个人单一艺术风格之于诗坛的控制和垄断，在《尝试集》出版仅仅数年，就有穆木天等人公开宣布：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人”，[8] 整个中国新诗发生发展的历史，都不断响起种种的不满与指责，这些不满与指责本身就是艺术多元化指向的生动表现，也是艺术民主的具体体现，从上世纪初到40年代，中国新诗早已经摆脱胡适式的朴素单一的写实追求，在开创中国式的浪漫主义、现代主义与古典主义方面各有建树，国统区诗歌的政治呐喊与生命探索、解放区诗歌的革命理想与民间本色都获得自己生长的天地，在作为艺术主流的新诗之外，旧体诗词的创作并没有遭遇到任何新文化力量的障碍和禁止，就是一些著名的新诗作者包括“开一代诗风”的郭沫若也时有旧体文学之作。在这里，我们根本看不到所谓的“非此即彼”的二元对立思维所造成的恶劣局面。当然，一直都有人对中国新诗的创作现状有所不满，但其中的原因恐怕与“非此即彼”无干。
二
然而，回顾中国新诗乃至中国文学到今天为止的全部历史，我们却分明体会到了其中所存在的严酷斗争的阴影，并且这样以“斗争”为手段的绝对化、简单化的思维形式在今天的文学世界中还可以清楚地见到。它，究竟来自何方呢？ “二元对立”的本质其实是“一元”，它将事物设定为两个相互对立斗争的方面，但却并不是为了让这两个方面在斗争中存在下去，对抗、斗争都不过是过程，更重要的是通过斗争，其中的一面（所谓的“正面”）战胜、克服了另一面（所谓的“负面”），于是，“正面”的价值最终得以格外的凸显，“正面”的地位最终得以巩固。“二元对立”最后指向的是世界的绝对化与简单化。这样一种思想形式显然与政治集权的需要有着某种天然的契合，在条件成熟的时候，它便可以为政治家所利用，成为维护某种单一的政治意识形态权威的手段。
为需要对过去的文艺工作作一个检讨，同时提出对今后工作的展望。[11]
作为《丛刊》的作者，茅盾以文化领导人的身份继续清扫国统区的文艺遗传，在适当的肯定之余，他重点批判国统区文学的严重问题，批判了胡风等人的思想倾向。周扬则以胜利者的姿态无比自豪地宣布：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[16]是的，在以“一元”为目标的“二元对立”的新思维中，中国文学与中国新诗都不可能有“第二个方向”了。 这种规范主要通过两种方式进行，一是组织人事制度的“集约化”管理，二是连续不断的文艺思想斗争的实施。 文艺思想的斗争也包括两个方面，一是诗人、作家的自我学习与自我改造，二是对当时文艺创作中“错误倾向”不断发起批判，以求在日常化的“警示”中加深对“一元”主导价值的理解与认同。
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